غمنومه‌ی فریدون

یا: چرا داستان‌های مقاومت در برابر ظلم و ستم را دوست داریم؟

چرا «غمنومه‌ی فریدون» را دوست داریم؟ منظورم البته فرای ارزش‌های هنری اثر، مثل شعر و موسیقی و نمایش و صداپیشگی‌ست. فرای جنبه‌های زیبایی‌شناختی اثر، محبوبیت «غمنومه‌ی فریدون» از کجا می‌آید؟ آیا پیام داستان — مقاومت دربرابر ظلم تا پای جان — «غمنومه» را دوست‌داشتنی کرده؟ شاید... ولی شاید، دلیل دیگری هم وجود داشته باشد؛ دلیلی سراپا متفاوت که ممکن است محبوبیت داستان را شرح دهد — دلیلی که ما شنوندگان و مخاطبان تمایلی به اقرارش نداریم.

اگر «غمنومه‌ی فریدون» را با دقّت گوش کنیم، می‌بینیم که هرچند قصّه درباره‌ی روستایی‌های معصوم و مظلوم و ستم‌دیده است، داستان ناخودآگاه خوی سرکوب‌گر همان آدم‌های بظاهر سرکوب‌شده را هم نمایان می‌سازد. آیا ممکن است که ما مخاطبان داستان، در لایه‌ای دیگر— در لایه‌ای ناخودآگاه — با سرکوب‌گران کوچکی که در ذهن و جان روستایی‌های ستم‌دیده‌ی آزادی‌خواه خانه کرده‌اند، احساس نزدیکی می‌کنیم و برای همین از داستان خوشمان می‌آید؟ به بیان دیگر، آیا ممکن است ما طرفدار مظلوم‌ِ قضیه باشیم نه علی‌رغم رفتارها و عادت‌های سرکوب‌گرانه‌شان، بلکه دقیقاً به دلیل آن رفتارهای ظالمانه؟ آیا ما ناخودآگاه ظلمِ معصومانه‌ی روستایی‌ها را ستایش نمی‌کنیم؟ آیا با هواداری از روستایی‌ها، همزمان حامی ارزش‌های آزادی‌خواهانه و طرفدار ساختار سنّتی جامعه — که در نگاه‌مان با ظلم و دیکتاتوری نسبت مستقیم دارد — نیستیم؟

مردم آزادی‌خواه روستا، دستِ کم آن‌طور که از داستان معلوم است، ذهن مردسالار دارند. زنان در زندگی عمومی روستا جایی ندارند. وقتی میرزا قشمشم به روستا می‌آید تا حاکم ده شود، زنان در «میدون» نیستند و تنها از بام خانه‌ها نظاره‌گر آنچه هستند که بر سر روستا و مردمانش می‌آید. زنان همچنین هیچ جایی در راه حلّی که فریدون در وصیت‌نامه‌اش خطاب به هیچا تبیین می‌کند، ندارند. در اتّحاد عملی‌ای که فریدون برای آینده‌ی آزاد روستا تجویز می‌کند، تنها مردان ده هستند که باید «دس تو دس شن». همچنین هیچا – که می‌توان ادّعا کرد تنها برای زیبایی‌اش (لبخندش) خواستنی‌ست – در برابر خارجی خطرناک (میرزا قشمشم) نیاز به حمایت مردی هم‌تبار و هم‌خون (فریدون) دارد. خلوص، وجه شباهت روستا و هیچاست: اوّلی یک‌پارچه و پاک (از بیگانه) باید شود و دوّمی پاک‌دامن بماند. هر دو باید خالصانه زیبا باشند و خلوص‌شان زیبا بماند. عفّتِ «معشوقه» و پاکی سرزمین «مادری» آن‌چیزی‌ست که قشمشم – بیگانه‌ای دشمن زیبایی – تهدید می‌کند. بدنِ زنده‌ی زنانه‌ی هیچا، به بیان دیگر، بازنمای توده‌ی خاک و حد و مرز زمینِ مادری‌ست. همان‌طور که تنِ مُرده‌ی مردانه‌ی فریدون نماینده‌ی پاسداران آن زمین و آن زنان است. هیچ‌جایی از نمایش، هیچا یا هیچ زن دیگری، برای ایفای حق روستاییان برنمی‌خیزد. مادرانِ عزادار، تنها جنازه‌های پسران‌شان را – که احتمالاً در دفاع از همسران و خواهران و دختران و مادران‌شان کشته‌شده‌اند – سر دوش به قبرستان می‌برند.

همین‌طور، وقتی به هنر حکومت و زمامداری مردم می‌رسیم، به نظر می‌رسد قشمشم – که ظالمی تمام‌عیار است – به رویّه‌ی حقوقی احترام می‌گذارد (یا حفظ ظاهر می‌کند و ادای احترام به رویّه‌ی حقوقی را در می‌آورد). وقتی قشمشم برای در اختیار گرفتن زمام کار به روستا می‌آید، حکمی قانونی در دست دارد از مقامی بالاتر. وقتی میلش می‌کشد که فریدون را بر سر دار کنند، همین‌طور الکی این کار را نمی‌کند: بهانه‌ای – هرچند واهی – جور می‌کند و بر اساس آن اتّهام، برایش حکم اعدام صار کند. از طرف دیگر امّا، روستاییان به روش‌های سنّتی‌تر زمامداری و حکومت و حل اختلاف خو گرفته‌اند. در صحنه‌ای کوتاه که به نظر می‌آید در قهوه‌خانه‌‌ی روستا می‌گذرد، بزرگ‌تری پادرمیانی می‌کند تا اختلافی که ظاهراً بر سر آب بین دو روستایی پیش آمده، پایان بگیرد. میانجی، دو طرفِ دعوا را راضی می‌کند تا کوتاه بیایند و روی هم را ببوسند، چون «خوبیت ندارد» اختلاف وجود داشته باشد. دعوا با ذکر صلواتی ختم می‌شود تا دو طرف به هرآنچه مرد میانجی تصمیم گرفته، رضا بدهند و ماجرا و اختلاف را بیشتر پی نگیرند و کسی اعتراضی نکند. هم‌چنین، لقبِ قشمشم – میرزا – که ممکن است نمایان‌گر سواد و نشانه‌ی کار اهل حساب (دفتردار و حسا‌بدار و محاسب) باشد، گویای صلاحیّت‌های عمومی او برای تصدّی مقام است. در برابرش فریدون، بی‌کار است و هیچ ندارد؛ نه زمینی و نه اسب و خر و گاو و گوسفندی و نه خانه و حصاری. فریدون علّافِ بی‌جا و بی‌کاری‌ست که در «میدون» و قهوه‌خانه وقت می‌گذراند.

اگر میانجی‌گری سنّتی راه ختم اختلاف‌های درونی روستاست، اختلاف بین محلّی‌ها و غریبه‌ها با قُلدُری فرومی‌نشیند. وقتی قشمشم اوّل‌بار برای بردن هیچا – به همسری؟ – به روستا می‌آید، فریدون که عاشق هیچاست، دیگرانی در روستا را دور هم می‌آورد و با همدیگر قشمشم را مسخره می‌کنند و با قلدری از روستا بیرونش می‌اندازند.

منظورم از این مقایسه‌ها به هیچ وجه این نیست که جای ظالم و مظلوم را عوض کنم و بگویم قشمشم قهرمان قصّه‌ست و فریدون ضد قهرمان داستان. روشن و صریح بگویم: قشمشم ظالمی ستم‌پیشه و فریدون آزادی‌خواهی‌‌ست که خودش را فدای هدفِ والایش می‌کند. امّا آیا جالب – و متناقض‌نما – نیست که مخاطب اثر – همان‌ها که هرچند می‌دانم تعمیم نادرستی‌ست ولی بیشتر به طبقه‌ی متوسّط جهان‌وطن جامعه‌مان متعلّقند و ساعت‌ها در صف ایستادند تا نسخه‌ی محدود و امضاشده‌ی اثر را بگیرند – خود را در سمتِ شخصیّت داستانی می‌بینند که ذهنیّتی سنّتی دارد، مردسالارانه می‌خواهد از زن‌ها حفاظت کند، و علّافی بی‌کاره‌ست؟ اگر از مخاطبان اثر، خارج از چارچوب داستان و شخصیّت‌هایش بپرسیم، آیا با رویّه‌ها، ارزش‌ها، و نهادهای ضد مدرن – شامل مردسالاری، زمامداری و میانجی‌گری سنّتی، بزرگداشت یکدستی و خلوص، و عدم مشارکت در تولید اقتصادی – مخالفت نمی‌کنند؟ به نظر می‌آید ما مخاطبان اثر – اگر مستقیماً ازمان بپرسند – با هیچ‌کدام از ارزش‌های آدم‌خوب‌های داستان موافق نیستیم؛ البتّه جز عشق به آزادی. بین ارزش‌های جهان‌وطنی و دموکراتیک مخاطبان اثر و ارزش‌های سرکوب‌گرایانه‌ی آنهایی که برایشان زنان جای‌گاهی در جامعه ندارند یا اختلاف‌ها را با قلدری پایان می‌بخشند، به ظاهر نقطه‌ی اشتراکی نیست.

چرا ما داستان‌های مقاومت در برابر ستم را خوش داریم؟ فرای زیبایی‌های هنری اثر، کدام دلیل متنی علاقه‌ی ما به داستان را شرح می‌دهد: روایت آشکار جوانی که سر تسلیم در برابر ستم دیکتاتوری زورگو پایین نمی‌آورد یا روایت نه‌چندان پیدای اثر که ویژگی‌های سرکوب‌گرایانه‌ی همان آدمهای سرکوب‌شده را آشکار می‌سازد؛ روایتی که نشان می‌دهد روستایی‌های ساده‌دل، در واقع خودشان دیکتاتورهای کوچکی هستند؟ به گمان من هر دوی اینها دلیل این است که مخاطبان داستان را دوست دارند. هرچند ما اقرار به دلیل نخست می‌کنیم و دلیل دوم را انکار می‌کنیم. هرچند شاید آشکارا نگوییم، ولی آیا به نظر نمی‌رسد که دستِ کم ناخودآگاه از این موضوع لذّت می‌بریم که آنهایی که برای آزادی و برابری می‌جنگند، هم‌زمان سلسله‌مراتب جدید بنا می‌کنند یا سلسله‌مراتب قدیمی را زنده می‌نمایند – سلسله‌مراتب‌هایی که درشان به آنها که پایین‌دست‌ند ظلم می‌شود؟

حقیقت در دنیای واقعی سرراست نیست. دنیای واقعی پر است از تناقض‌؛ تناقض‌هایی که اتفاقاً سرنوشت‌شان به هم گره خورده: آزادی به بهای ظلم؛ پذیرفته شدن از سوی جامعه به قیمت خفه و ساکت کردن دیگرانی در همان جامعه؛ قانونی‌شدن فعّالیت‌های یک گروه به بهای تلاش برای غیرقانونی‌کردن فعّالیت‌های گروهی دیگر. تناقض دیگر، شاید داستان تراژدی و غم‌نامه‌ای معاصر باشد با موسیقی‌ای غم‌انگیز که پیامش این است که امید داشته باشید و همواره شاد بمانید!‌

قهوه‌ی سایفون در آشپزخانه‌ی راز

«سرگر-دمی» شاخصی‌ست من‌درآوردی امّا بی‌نهایت مهم که این‌گونه محاسبه می‌شود: میزان هیجان دخیل در دم‌کردنِ قهوه، بین صفر و صد (از حوصله‌سَربرِ مطلق تا بسیار هیجان‌انگیز) را بر قیمتی که پای دستگاهِ قهوه‌ساز می‌دهیم (از بسیار گران، مثل اسپرسوساز حرفه‌ای تا بسیار ارزان مثل قهوه‌ساز قطره‌چکانی) بخش می‌کنیم؛ حاصلِ تقسیمْ ارزش عددی شاخص سرگر-دمی‌ست که نشان می‌دهد نسبت به پولی که خرج کرده‌ایم، قهوه‌ساختن روزانه‌مان چقدر سرگرم‌مان می‌کند. طبعاً هرچه شاخص بالاتر باشد روشِ مورد نظر هیجان‌انگیزترست. اکنون اگر روش‌های تهیّه‌ی قهوه را براساس شاخص سرگر-دمی از زیاد به کم ردیف کنیم، «قهوه‌ی سایفون» با فاصله‌ی فراوان در جایگاهِ نخست قرار می‌گیرد؛ چراکه هرچند برای خرید دم و دستگاهِ این روش سرمایه‌ی فراوانی لازم ندارید، دم‌کردن قهوه‌ی سایفون بسیار هیجان‌انگیز است. در تَهِ طیف هم قهوه‌ی کپسولی قرار می‌گیرد. چرا؟ چون گذاشتن کپسول و فشردن دکمه حوصله‌سر بر مطلق است و از آنجا که صورتِ کسر صفر است، شاخص سرگر-دمی برای قهوه‌ی کپسولی صفر محاسبه می‌شود.

امّا صبر کنید؛ این همه‌ی داستان نیست! برعکسِ مثلاً قهوه‌ی کپسولی که نه تنها شاخص سرگر-دمی که کیفیتش هم نازل است، علاوه بر شاخص سرگر-دمی بسیار بالا، محصول قهوه‌ی سایفون می‌تواند خیلی هم باکیفیت باشد. چرا؟ چون کنترل همه چیز برعهده‌ی فرد استفاده‌کننده است که می‌تواند با آموزش و آزمون و خطا دقیقاً همان قهوه‌ای را دم کند که می‌پسندد. به عبارت دیگر، وقتی با هزینه‌ی نه‌چندان زیاد دستگاه سایفون را خریدید، کمی طول می‌کشد تا همه‌چیز دست‌تان بیاید؛ ولی وقتی که ماهر و استاد شدید می‌توانید قهوه‌ی خوش‌مزّه‌ای بخورید و خود و مهمان‌هایتان را سرگرم کنید.

در آشپزخانه‌ی راز بخوانید.

شرق بنفشه: خود و نوشتن

شرق بنفشه ی مندنی پور را بسیاری به مثابه ی داستان عشقی بدوقت و بیهنگام میخوانند. عشق ذبیح و ارغوان متعلق به صفحات کتابهای ادبیات قدیم فارسیست؛ ولی در دوره ای رخ می دهد که کسی قدر عشق را نمی داند – در دوره ی ما خوانندگان داستان که میراثدار ناخلف آن ادبیاتیم. ذبیح و ارغوان و عشقشان، نه به شیرازِ سالهای پس از جنگ که به صفحات تذکرة الاولیا متعلق اند—کتابی که با آن داستان به پایان میرسد به نشانه ی آنکه ذبیح و ارغوان از اولیایند و عشقشان، کرامت است و مرگشان، فنا. آنچه تفسیر مرسوم داستان بدرستی در مییابد همین ناهمزمانی و بدوقتیست و آنچه اشتباه میبیند—یا نمیبیند— دلیل پسِ پشتِ این بیهنگامیست. بیهنگامی ذبیح و ارغوان و عشقشان و عدم تعلقشان به زمانه ی داستان، حاصل تفاوت در رابطه ی «خود» و «نوشته» است و نه تفاوت در معنای عشق در دو دوره ی متفاوت تاریخی. داستان، دو گروه انسان را به دو نوع نوشته متصل میکند: (1) ذبیح و ارغوان را به کتابهای کتابخانه ی حافظیه و (2) ما خوانندگان را به داستان شرق بنفشه و کتابهایی که در آنها ذبیح و ارغوان با رمز پیامهایشان را رد و بدل میکنند.

آنچه برای ما—همعصران ذبیح و ارغوان—مهم است، معنای متن است: معنای داستان شرق بنفشه (همانطور که در این نوشته و نوشته های دیگر درباره ی داستان مشهود است) و درک بینامتنیت داستان و اینکه چطور مندنی پورِ نویسنده، شازده کوچولو و بوف کور و چه و چه را در متن داستانش به هم گره میزند. در برابر، آنچه برای ذبیح و ارغوان مهم است، مادیت حروفند—هرآنچه جز معنای متن؛ چراکه برای آنها کتابها مجموعه ای از حروفند و بس که بعضیشان را با نقطه های بنفش بدل به رمز میکنند. معنا، جایگاه مهمی در این معادله ندارد چراکه مثلاً در جایی از داستان ارغوان به رمز مینویسد که باید منطق الطیر را برای آزمونش میخوانده امّا هیچ از کتاب نفهمیده؛ چراکه هرچه دیده حروف رمز ذبیح بوده. اهمیت مادیت کتاب در داستان جور دیگری هم خود را نشان میدهد: برای ما مهم نیست که مندنی پور کدام نسخه ی بار هستی یا کدام چاپ خیام را منظور دارد؛ اما برای ذبیح و ارغوان فقط یک جلد از همه ی چاپها و نسخه های موجود مهم است: باقی همه بی ارزشند چراکه رمزی در آنها نوشته نشده و زیر هیچ حرفیشان نقطه های بنفش نیست. دستِ آخر اینکه ما–خوانندگان شرق بنفشه و معاصران ذبیح و ارغوان—دنبال «فهم» داستانیم (همان کاری که من اینجا مشغولش هستم)؛ در حالیکه ذبیح و ارغوان دنبال فهم کتابهایی که از کتابخانه قرض میگیرند نیستند—آنها برعکس خواسته یا ناخواسته کتابهای کتابخانه ی حافظیه را زندگی میکنند. زندگی ارغوان و ذبیح میشود تقلیدی از زندگی قهرمانهای کتابها: زندگی لیلی و مجنون، زندگی شازده کوچولو، زندگی اولیای تذکرة الاولیا. برای ما شرقِ بنفشه، داستان قشنگ پُرمعناییست؛ برای ذبیح و ارغوان کتابها راهنماهایی قدرتمند و نقشه ی راهِ آینده شان است. «ذهنِ» ما—معاصران ذبیح و ارغوان—میخواهد که بر واژگان داستان شرق بنفشه تسلط داشته باشد تا معنایشان را بفهمیم؛ حال آنکه واژه ها بر «تن» ذبیح و ارغوان –بر مرگ و زندگیشان—تفوّق و قدرت دارند.

شرق بنفشه، داستان تفاوت معنای عشق در دو دوره ی تاریخی نیست؛ بلکه داستان تفاوت در رابطه ی بین خود و نوشتن است که دو عصر متفاوت را پدید میآورد. مشهور است که لاکان گفته: کوچکترین تغییری در رابطه ی بین انسان و دال، تمام مسیر تاریخ را تغییر میدهد. تفسیر غالب شرقِ بنفشه تعلّق ذبیح و ارغوان و معاصرانشان را به دو دوره ی متفاوت تاریخی درست تشخیص میدهد؛ امّا به جای آنکه این ناهمزمانی را در رابطه ی بین آدمها و واژگان مکتوب جستجو کند، آنرا در تفاوت در معنای عشق میابد.

پرسش اصلی اما اینجاست که آیا تناظری یک به یک بین دوره های تاریخی و روابط بین خود و نوشتن وجود دارد؟ آیا دوره ای که ما در آن به سر میبریم به کلی با نوع رابطه ای که ذبیح و ارغوان با نوشته ها دارند بیگانه است؟ آیا در «رژیم نوشتن» مدرن جایی برای رابطه ای که ذبیح و ارغوان با نوشته برقرار میکنند ندارد؟

نوشتن: گذشته، آینده

در یکی از قسمتهای فصل چهارم مجموعۀ «مد من»، دان دریپر که شرکت تبلیغاتش را در آستانۀ ورشکستگی میبیند، بی مشورت با دیگر شرکا نامه ای سرگشاده مینویسد در مذمّت تنباکو و آنرا بشکل تبلیغ تمام صفحه در نیویورک تایمز چاپ میکند. هدفِ نامۀ سرگشاده، در واقع ساختن تصویری نو از شرکتی است که توان پرداخت حقوق کارکنانش را ندارد؛ شرکتی که بزرگترین مشتریش – شرکت سیگار لاکی سترایک – را از دست داده و حالا نیاز دارد در بازار رقابت، مشتریهای تازه برای خودش دست و پا کند. دریپر چاره در این میبیند که با حرکتی که در نظر دیگران خودکُشی است، قید مشتریهای بالقوه پولدار سیگارسازش را بزند و آینده ای برای خود و شرکتش خلق کند. خلاقیت پیشۀ رسمی دریپر است. اینبار او واژه ها را بکار میگرد تا آیندۀ نویی برای شرکتش بسازد.

اما همزمان سازندۀ مجموعه القا میکند که انگار همۀ واژه ها در کار ساختن نیستند. بعضی واژه ها تنها به کار بازنمایی چیزی می آیند که پیشتر ساخته شده. در قسمتها پیشین دریپر شروع به نگارش خاطراتش کرده. در همان قسمت هم دریپر را میبینیم که خاطراتش را مینویسید؛ خاطراتی که در نظر سازندۀ مجموعه چیزی نمیسازند و تنها گذشته را بازنمایی میکنند. این تضاد بین دو گونۀ نوشتن چیزیست که «مد من» میخواهد در همان قسمت نشانمان دهد: برای نوشتن نامه با ماشین تحریر دریپر باید اوّل دست از خاطره نویسی و فکر گذشته پیمایش بکشد؛ صفحات خاطراتش را از دل دفترچه اش دربیاورد؛ به زباله دان بیندازد؛ برای حرکت رو به آینده صفحه ای نو در ماشین بگذارد و نامۀ استراتژیک سرگشاده و به عبارتی آیندۀ خودش را قلم بزند.

چه چیزی در تصوّر ما از خاطره نویسی هست که اینچنین محکم به گذشته و به بی عملی پیوندش میزند؟ چرا برای واقعاً کاری کردن و برای ساختن آینده باید دست از خاطره نویسی کشید—انگار که خاطره نویسی کار بازنشستگان است؟ قبول که مفهوم بایگانی که همآیند خاطره است سکون، کسالت، گذشتۀ رفته و بی تحرکی را نمایندگی می کند؛ امّا نه آیا بایگانی همزمان بویی از جادوی حقیقت برده—انگار که در لابلای برگه های انباشته که بازنمای روزهای رفته است، رمزی حقیقی نشسته که کشفش معنای تازه ای به آینده میدهد؟ آیا تنها نسبت خاطره با آینده نسبت عکس است؟ آیا خاطره و آینده با هم جمع نمیشوند؟

بازگشت

داستانی را تصوّر کنید که گذشته‌نمایی یا همان فلش‌بک در روایتش نقش پررنگی دارد. در این داستان، مانندِ روایت‌های آشنای دیگر، راوی برای این‌که پیش‌زمینه‌ی آنچه را اکنون می‌گذرد تعریف کند به حادثه‌ای در گذشته برمی‌گردد—با یک تفاوت مهم: اینکه راوی در هر بار بازگشت به گذشته، بر اساسِ دانسته‌های حالش از داستان، حادثه‌ی در گذشته را طوری تفسیر و تعریف می‌کند و به یاد می‌آورد که هر دفعه – گرچه بازگشت تکراری‌ست – آنچه بعد در حالای داستان قرار است اتّفاق بیفتد عوض می‌شود. روایت تنها تا هنگامی بی‌انتها به جلو حرکت می‌کند که شهرزاد-راوی قادر باشد به عقب برگردد و تفسیری دوباره از آنچه در گذشته رُخ داده به دست بدهد. «تکرار» به این ترتیب – بر خلاف آنچه واژه پیشنهاد می‌دهد – شباهت و بنابراین پایان خلق نمی‌کند؛ بلکه تفاوت و تازگی بی‌تکرار اصلاً حاصل نمی‌شود. هم‌زمان، «بازگشت» در این معنا – باز برعکس آنچه معنای واژه می‌گوید – حرکت رو به عقب نیست؛ بلکه حاوی حرکتی دوگانه‌ست: حرکتی همواره رو به جلو که بدونِ حرکتِ رو به عقب به دست نمی‌آید. به این شکل، در زمان‌مندی چنین روایتی هر لحظه هم حاوی آینده و هم شامل گذشته است؛ چراکه بازگشت در این معنا زمان را تا می‌کند و تماس مستقیم بین اتّفاقات در زمان‌های «متفاوت» ممکن می‌شود– زمان‌هایی که وقتی روایت را خطّی تعریف کنیم بین‌شان بی‌جهت فاصله می‌افتد.

حالا تصوّر کنید داستان در بند قبلی جایش را به تاریخ بدهد. تاریخ‌نگاری مبتنی بر بازگشت و تکرار، چه جور تاریخی تولید می‌کند؟ بر اساس مثال‌هایی که من دیده‌ام، نتیجه فوق‌العاده است و پیشنهاد می‌کنم دست داد شما هم بخوانید و حظ ببرید. کجا می‌توان مثال‌های این‌طور تاریخ‌نگاری را یافت؟ در آثار فردریش کیتلر (۱۹۴۳-۲۰۱۱) نظریه‌پرداز آلمانی و معاصر رسانه و شاگردانش. بازگشت در معنایی که گفتم در قلبِ تاریخ‌نگاری‌ای جای گرفته که کیتلر برای بروزرسانی تاریخ‌نگاری فوکویی تجویز می‌کند. کیتلر و اطرافیانش تکّه‌هایی از تاریخِ فناوری-محور رسانه را با این دیدگاه نوشته‌اند و به این شکل هم معنای آنچه در گذشته رُخ داده را تغییر داده‌اند و هم آنچه در حال رُخ می‌دهد؛ هم وفادار به سنّت فوکویی گسست را در نظر داشته‌اند و هم وصل و ربط تاریخی را فراموش نکرده‌اند. از همه مهمتر، به نظرم تاریخ‌نگاری‌ای را که نتیجه‌ی این دیدگاهِ یگانه‌ست انگار به قامت انسان‌شناسی بریده‌اند؛ چراکه این‌جور تاریخ‌نگاری بیان دیگری از آن‌چیزی‌ست که انسان‌شناس‌ها می‌کنند. اگر هدفِ انسان‌شناسی آشنازدایی از امر بیگانه و بیگانه‌سازی امر آشناست، تاریخ‌نگاری مبتنی بر «بازگشت» همین‌اندازه بینابینی‌ست و کهنه را نو و نو را کهنه می‌سازد.

«جایگاهی ویژه در جهنّم: قهوه‌ی کپسولی» در آشپزخانه‌ی راز

جیمز فریمن: "همانطور که در جای دیگری هم اشاره کرده‌ام، مزّه سلیقه‌ای‌ست. اینکه آدم‌های مختلف ترجیح‌های مختلفی در مورد قهوه دارند، نه تنها ممکن بلکه محتمل است. آدمهای منطقی می‌توانند در مورد خیلی چیزها – از جمله قهوه – اختلاف نظر داشته باشند. ولی می‌خواهم اینجا نظری روشن و نامنعطف بدهم که سلیقه‌بردار نیست: قهوه‌ی کپسولی بد و غلط است – بد است به این خاطر که غیرممکن است بتوان با استفاده از قهوه‌دم‌کن‌های کپسولی نوشیدنی‌ای خوشمزه ساخت و غلط است چون مردم را ترغیب می‌کند به خریدن محصولی که صنعتی تولید امّا پشتِ نقابِ دست‌ساز قایم شده – محصولی که تقریباً هفتاد درصدش ضایعات است."

در آشپزخانه‌ی راز بخوانید.

انسان‌شناسی زندگی

در دل نظریه‌هایی که بخشی از به اصطلاح چرخش هستی‌شناختی در علوم انسانی به شمار می‌آیند، این فرض بنیادی نهفته که هر «چیز»ی در جهان به شکل و در ظرفیت «خود» با دیگر «چیز»ها/«خود»ها در تعاملند (دقیق‌تر، بعضی وقت‌ها نظریه‌پردازهای منتسب به چرخش هستی‌شناختی چیزها را خود نمی‌خوانند و از اصطلاح‌های دیگر مثل «عامل» یا «ماشین» استفاده می‌کنند). این رویکرد حقیقتاً تغییری بنیادی در نظریه‌ی غالب بوده است؛ چراکه مطابق نظریه‌ی غالب پیش از چرخش، فقط انسان‌ها واجدِ «خود» هستند و با دیگر «خود»ها (انسان‌های دیگر) در حال تعاملند. اشتغالِ «خود»ها با «چیز»ها نه از جنسِ تعامل که رابطه‌ی یک‌طرفه‌ایست که در آن اوّلی دوّمی را تغییر می‌دهد یا کنترل می‌کند – و نه برعکس. به عبارت دیگر، انسان – تنها موجودی که به شکل «خود» با جهان در تعامل است – برعکس «چیز» قادر به تغییر و کنترل چیزهای دیگر است — یا باید باشد. «چیز»ها تنها می‌توانند ظرف و وسیله‌ی این تغییرات باشند و به شکل متقابل به خودی خود قادر به تغییر یا کنترل «خود»ها (انسان‌ها) نیستند. دلالتِ اخلاقی این تفکّر آن است که «خود»‌هایی که به غلط تصوّر می‌کنند «چیز»ها – که در واقع قدرتی از خود ندارند – بر آنها تأثیر می‌گذارند و قادر به تغییر زندگی‌شان هستند، انسان‌های عقب‌مانده‌ای هستند و وظیفه‌ی اخلاقی انسان‌های وارسته از بندِ تأثیر «چیز»ها آن است که دیگرانِ عقب‌مانده را ازین تصوّر غلط برهانند.

از میان انسان‌شناس‌هایی که به دنبال راهی برای خروج از دایره‌ی بسته‌ی فکری نظریه‌ی غالب – که از زبان، فرهنگ و تاریخ (ویژگی‌های مختص انسان) برای تحلیل رابطه‌ی انسان (خود) و غیر از انسان (چیز) استفاده می‌کنند و بنابراین راه به جایی نمی‌برند— می‌گردند، ادواردو کوهن بر پایه‌ی مردم‌نگاریش در بالادستِ رودِ آمازون و با الهام از «چند-طبیعت‌گرایی» (در برابر چندفرهنگ‌گرایی) ادواردو ویورو دو کاسترو و با استفاده از نظریه‌های پیرس زبان‌شناس و یاکوب فُن اوکسکول زیست‌شناس، «انسان‌شناسی زندگی» را پیشنهاد می‌کند تا موقعیّت ممتاز هستی‌شناختی «انسان» در انسان‌شناسی غالب را (این که انسان تنها موجودی‌ست که به شکل «خود» با جهان در تعامل است) به چالش بکشد.

به شکل خیلی خلاصه، راه حل پیشنهادی کوهن بر این اساس استوار است که ۱- روابط زیست‌محیطی بین چیزها متّکی بر تعامل جهان‌های پدیداری (اوموِلت در نظریّه‌ی نشانه‌شناسی زیستی فُن اوکسکول) است و ۲- چیزها برای این‌که «خود» باشند، نیازی به ارجاع نمادین – که مختص انسان‌ست – ندارند و دیگر شکل‌های ارتباط و درک و تفسیر محیط (ارجاع شمایلی یا نمایگانی که نسبت به نماد به شکل واضح‌تری مستعد آنند که از آنچه بازنمایی می‌کنند تأثیر بپذیرند) به چیزها کمک می‌کنند که به شکل «خود» با جهان در تعامل باشند. به این ترتیب، معنا دیگر حوزه‌ی اختصاصی انسان نیست.

نتیجه‌ی این رویکرد این است که حالا انسان تنها «خود»ی نیست که توانِ بازنمایی «چیزهای» دیگر را دارد؛ ضمنِ این‌که آنطور که غیر انسان‌ها انسانها را بازنمایی می‌کنند هم اهمیّت می‌یابد.

کُت مارکس

پیتر ستلی‌برس نوشته‌ی کوتاهی دارد به اسمِ «کُتِ مارکس» که در آن آنچه را خوانندگان مارکس عموماً درباره‌ی فتیش اشتباهی می‌فهمند، تصحیح می‌کند: اینکه مارکس مشکلی با فتیشیزم نداشته؛ مشکلش فتیش «کالا» بوده – فتیش آنچه که اتّفاقاً دیده نمی‌شود و غیرمادّی و فراتر از حواس ماست. مارکس در سرمایه برای تعریفِ انواع ارزش، کُت را مثال می‌زند. ستلی‌برس، قدمی پیشتر می‌رود و هنرمندانه کُت سرمایه را با کُت خود مارکس مقایسه می‌کند– کُتی که طبق اسناد و نامه‌ها، از جمله نامه‌های مارکس و زنش زندگی مارکس و خانواده‌اش را تحت تأثیر گذاشته بوده: این‌که خیلی وقت‌ها کُت را گرو می‌گذاشتند تا مارکس کاغذ بخرد و بنویسد یا برای بچّه‌ها لباس بگیرند؛ یا این‌که چون کتِ مظهر آدم حسابی بودن در گرو بوده نمی‌توانسته به موزه‌ی لندن برود تا هجدهم برومر را کامل کند و بنابراین کُت – بودنش یا در گرو بودنش – آنچه را مارکس کرده یا نکرده تحت تأثیر گذاشته. کُت – که همیشه در خطر نابودی بوده – مارکس را ساخته.

ستلی‌برس می‌گوید که اصطلاح فنّی خیاط‌های انگلیسی در قرن نوزدهم برای چین و چروک آستین یا آرنج کُت «خاطرات» (مموریز) بوده‌است. در واقع چین و چروک‌ها – همان‌ها که هر دانه‌شان چیزی از قیمتِ «کالا» می‌انداخته‌اند – بدنی را که در کُت زندگی می‌کرده، ثبت و ضبط می‌کرده‌اند: چین و چروک‌های آستین و آرنج تعامل بین آدمیزاده و شیء را – ساخته‌شدن متقابل و دوسویه‌شان را – بخاطر می‌سپردند.

ستلی‌برس استدلال می‌کند که در سرمایه‌داری – که انتزاعی‌ترین شکل جامعه‌ست: جامعه‌ای که روابطش مبتنی بر هم‌ارزی‌ست – اشیاء ماندگار نیستند و همان‌طور که کت مارکس در سرمایه نشان می‌دهد، همان‌طور که کُتِ تنِ مارکس نشان می‌دهد می‌آیند و می‌روند: چراکه حالا شیء به کالا تبدیل شده— به ارزش مبادله: کت در سرمایه‌داری نادیدنی‌ست. کُتی که مارکس از آن می‌گوید گرم نمی‌کند: اشیاء، که در آن‌ها خاطره‌های ما «نوشته» شده‌اند، ناپدید شده‌اند و با ناپدید شدنشان ما ناپدید شده‌ایم.

مترجم «قلّابی» مراسم یادبود ماندلا همه چیز را گفت

اسلاوی ژیژک
گاردین ۱۶ دسامبر ۲۰۱۳

تاماسانکا جانتجی مردی که به استفاده از زبان اشاره‌ی قلّابی در مراسم یادبود نلسون ماندلا متهم است.

زندگی روزمرّه‌ی ما بیشتر وقت‌ها ترکیبی‌ست از روالهای روزانه‌ی یکنواخت و غافل‌گیری‌های ناخوشایند. با این‌حال، گاهی، حادثه‌ای غیرمنتظره پیش می‌آید که به زندگی ارزش زیستن می‌دهد. چیزی از این جنس هفته‌ی پیش در مراسم یادبود نلسون ماندلا اتّفاق افتاد.

ده‌ها هزار نفر داشتند به بیانیه‌های رهبران جهان گوش می‌دادند که ناگاه... آن اتّفاق افتاد (یا، شاید بهتر باشد بگوییم، آن اتّفاق چند وقتی بود داشت می‌افتاد تا اینکه ما متوجّهش شدیم). مترجمی برای ناشنوایان – مرد سیاه‌پوستی با صورتی گِرد در لباس رسمی – ایستاده در کنار مقامات عالی‌رتبه‌ی جهان از جمله باراک اوباما، مراسم را به زبان اشاره ترجمه می‌کرد. آن‌ها که با زبان ناشنوایان آشنا هستند رفته‌رفته دریافتند که چیزی عجیب در حال وقوع است: مترجم، قلّابی‌ست؛ نشانه‌هایش من‌درآوردی‌اند؛ او دست‌هایش را تکان می‌داد، امّا حرکاتش معنایی نداشتند.

فردای آن‌روز، بررسی رسمی آشکار کرد که تاماسانکا جانتجی، سی و چهار ساله، مترجم واجد شرایطی بود که «کنگره‌ی ملّی آفریقا» از شرکت «مترجمان آفریقای جنوبی» استخدام کرده بود. در مصاحبه‌ای با «استار» روزنامه‌ای مستقر در ژوهانسبورگ، جانتجی حمله‌ی اسکیزوفرنی را مسؤول رفتارش دانست؛ بیماری‌ای که جانتجی برایش دارو مصرف می‌کند: او صداهایی می‌شنیده و دچار توهّم شده بود. جانتجی گفت «کاری نمی‌توانستم بکنم. من در شرایط بسیار خطرناکی تنها بودم. سعی کردم بر خودم مسلّط بشوم و به جهان نشان ندهم [در سرم] چه می‌گذرد. خیلی متأسّفم. این شرایطی بود که من درش قرار داشتم.» با اینحال، جانتجی اصرار داشت که از عملکردش راضی‌ست: «کاملاً! کاملاً! آن‌چه من انجام می‌دادم، ... به گمانم، من قهرمان زبان اشاره بوده‌ام.»

روز بعد ماجرا ناگهان جنبه‌ی حیرت‌انگیز دیگری پیدا کرد:‌ رسانه‌ها گزارش دادند که جانتجی دستِ کم پنج بار از اواسط دهه‌ی نود میلادی دستگیر شده. امّا مطابق گزارش‌ها کارش به زندان نکشیده چراکه از نظر روانی قادر به شرکت در دادگاه نبوده. جانتجی متّهم به تجاوز، دزدی، دستبرد به خانه، و تخریب عمدی اموال بوده و در جدیدترین برخوردش با قانون در سال ۲۰۰۳ به قتل، تلاش برای قتل، و آدم‌رُبایی متّهم بوده است.

واکنش‌ها به این واقعه‌ی عجیب ترکیبی از سرگرمی (که بیشتر و بیشتر انگِ «جلف و احمقانه» خوردند و سرکوب شدند) و خشم بود. به طور قطع دلواپسی‌های امنیّتی وجود داشت: چطور ممکن بوده با همه‌ی اقدامات کنترلی کسی با سابقه‌ی این آدم در یک‌قدمی رهبران جهان بایستد؟ آن‌چه در پس این دلواپسی‌ها پنهان است این احساس است که ظاهرِ تاماسانکا جانتجی شبیه معجزه است: انگار که از ناکجا یا از بُعدِ دیگری از واقعیّت آمده باشد. این حس با اطمینان‌های مکرّر نهادهای مربوط به ناشنوایان تأیید شد که می‌گفتند نشان‌ها و اداهای جانتجی معنایی ندارند و به هیچ زبان اشاره‌ی موجودی مربوط نمی‌شوند؛ انگار که بخواهند ظنّ این را که شاید معنایی پنهان با اداهای او منتقل می‌شود فروبنشانند: ولی چه اتّفاقی می‌افتد اگر او داشته به بیگانگانی غایب با زبانی نامعلوم پیغام می‌داده؟ به نظر این‌طور می‌آمد که ظاهر جانتجی همین را القا می‌کرد: هیچ نشاطی در اداهایش و هیچ ردّ پایی از اینکه دارد با ما شوخی دستی می‌کند در ظاهرش نبود. او حرکات و اداهایش را با آرامشی بی‌حالت و تقریباً آدم‌آهنی‌وار انجام می‌داد.

اجرای جانتجی بی‌معنا نبود – دقیقاً به این خاطر که اجرایش هیچ معنایی را منتقل نمی‌کرد، یا به عبارت دیگر اداها بی‌معنا بودند و نه اجرا. اجرای او مستقیماً معنا (در مفهوم واقعی کلمه: تظاهر به معنا) تولید می‌کرد. آنهایی بین ما که بخوبی می‌شنویم و زبان اشاره نمی‌دانیم گمان کردیم که اشاره‌هایش معنا دارند هرچند ما نمی‌توانستیم معنایشان را بفهمیم. و همین مورد ما را به معمای موضوع می‌رسانَد: آیا مترجمان زبان اشاره برای ناشنوایان واقعاً برای آن‌هایی که نمی‌توانند زبان گفتار را بشنوند استخدام می‌شوند؟ آیا این‌طور نیست که این مترجم‌ها بیشتر برای ما استخدام شده‌اند؟ استخدام آن‌ها باعث می‌شود ما (که می‌توانیم بشنویم) از دیدن مترجم احساس خوبی بکنیم؛ چراکه این موضوع ارضایمان می‌کند که داریم کار درست را انجام می‌دهیم و از آنهایی که محرومند و مشکل دارند دستگیری می‌کنیم.

بخاطر می‌آورم که چطور در اوّلین انتخابات «آزاد» در اسلووانی در سال ۱۹۹۰ در پخش تله‌ویزیونی یکی از گروه‌های دست چپی، همراه سیاستمداری که پیغامی را منتفل می‌کرد، یک مترجم زبان اشاره (زنی جوان و آرام) حضور داشت. ما همگی می‌دانستیم که مخاطب واقعی ترجمه‌ی او ناشنوایان نبودند بلکه ما بودیم: رأی‌دهندگان معمولی. پیام واقعی این بود که حزب برای حقوق افراد حاشیه‌ای و ناتوانان ایستادگی می‌کند.

این موضوع شبیه نمایش‌های بزرگ خیریّه‌ست که در واقع هدفشان کودکان سرطانی یا قربانیان سیل نیست؛ بلکه هدفشان آگاه‌سازی ما – عموم – است تا بدانیم داریم کار خوبی می‌کنیم: همبستگی‌مان را نشان می‌دهیم.

اکنون می‌توانیم ببینیم که چرا اداهای جانتجی- وقتی بی‌معنا بودنشان آشکار شد – چنین اثر نامعمول و آزاردهنده‌ای بجا گذاشتند. او ما را با حقیقتِ ترجمه‌های زبان اشاره برای ناشنوایان روبرو ساخت: در واقع اصلاً اهمیّت ندارد که ناشنوایی در جمعیّت حاضر است که نیاز به ترجمه دارد؛ مترجم آنجاست تا ما – که از زبان اشاره سر در نمی‌آوریم – احساس خوبی کنیم.

و نه آیا اینکه همین موضوع درباره‌ی تمام مراسم یادبود ماندلا صحیح است؟ تمام اشک‌های تمساحی که مقامات عالی‌رتبه ریختند در جهت تجلیل از خودشان بود و جانتجی آن‌ها را به آن‌چه در عمل بودند ترجمه کرد: یاوه. رهبران جهان تعویق بحران حقیقی را جشن می‌گرفتند؛ بحرانی که وقتی آفریقای جنوبی‌های سیاه و فقیر به طور مؤثّری به عامل سیاسی جمعی تبدیل شوند مشتعل خواهد شد. این سیاهان فقیر آفریقای جنوبی فرد غایب و بیگانه‌ي مراسم بودند که جانتجی بهشان علامت می‌داد و پیامش این بود که: شما برای مقامات عالی‌رتبه مهم نیستید. جانتجی با ترجمه‌ی قلّابیش، قلَابی بودن تمام مراسم را آشکار کرد.

خود دیگر من

«وبلاگم، شبیه یک طلسم، لنگر زندگی من بود. همچنین، وبلاگم چاه بی‌انتهایی بود که افکار اتّفاقی و ترس‌های پنهانی‌ام را در آن می‌ریختم؛ نه که بتوانم نگهشان دارم، بلکه آن‌ها را در چاه وبلاگ می‌انداختم تا جایی در تاریکیش گُم شوند. با این‌حال، اگر وبلاگم از بین می‌رفت، من خودم را گُم می‌کردم؛ چراکه وبلاگم شده بود خودِ دیگر من: واقعی‌تر از نویسنده‌اش. چرا؟ چون وبلاگ واقعی‌تر از آن چیز ناپایداری به نظر می‌رسد که تجربه می‌خوانیم. وبلاگ به ما می‌گوید: من آنجا بودم. من وجود دارم. فلان‌چیز اتّفاق افتاده. نشانه‌ای در زمان.»

بندِ بالا را انسان‌شناس مشهور معاصر مایکل تاسیگ نوشته؛ با اندکی تغییر: هرجا که گفته بود «دفترچه خاطرات (یا یادداشت)» (نوع ویژه‌ی آن: از آنها که انسان‌شناسها در کار میدانی می‌نویسند) من وبلاگ را جایگزین کردم. بنظرم جالب آمد که با جایگزینی وبلاگ به جای دفترچه خاطرات می‌توان این بند را وادار به بیانِ تجربه‌ی من – و شاید بسیاری وبلاگ‌نویسان دیگر – کرد.

تاسیگ در «قانون در سرزمین بی‌قانون: خاطرات «پاکسازی» در کلمبیا» بجای نوشتن کتابی مردم‌نگارانه بر اساس یادداشت‌هایش – آنطور که سنّت انسان‌شناسی دانشگاهی‌ست – خودِ یادداشت‌ها را منتشر کرده. چراکه در دیدگاه او، ویژگی بینابینی دفترچه یادداشت – بین تجربه‌ی مشاهده شده و کتاب چاپ شده‌ی مردم‌نگارانه – کمک می‌کند بهتر موضوع پژوهش را بفهمیم. کتاب‌های چاپ شده در حوزه‌ی انسان‌شناسی (مردم‌نگاری) معمولاً سعی در کاهش و تخفیف ناشناخته به امر شناخته دارند و اجازه نمی‌دهند آنچه ناشناخته و غریب است، همان‌طور عجیب بماند. برای همین هرچه را که در دسته‌بندی‌های از قبل شناخته جا نمی‌گیرد، کنار می‌گذارند؛ چراکه یافته‌هایی که نمی‌توان منطقی تبیین‌شان کرد تهدید‌کننده‌ی زیربنای علم دانشگاهی‌اند. دفترچه یادداشت (و همین‌طور وبلاگ) چنین محدودیّتی ندارد و برعکس، مدام در حال حرکت از شناخته به ناشناخته و از ناشناخته به شناخته‌ست. دفترچه یادداشت (و همینطور وبلاگ) از معدود شکل‌های نوشتن غیرداستانی‌ست که می‌توانیم مثلاً به راحتی «بترسیم» یا «خوشحالی کنیم» به جای این‌که ترسمان یا شادی‌مان را فرمول‌بندی و تبیین کنیم. به همین خاطر وبلاگ برای بسیاری از وبلاگ‌نویسان مهم و عزیز است.

«راز» دوازده ساله شد.