Espace Maurice Blanchot

Entre 1975 et 1977, Jacques Derrida s’engage dans un séminaire énigmatique, voire obscur au premier abord, intitulé La Chose. Ce séminaire se révèle pourtant l’un des plus fascinants de son Å“uvre : il se situe au carrefour de plusieurs de ses textes les plus audacieux, La Dissémination, Glas, La Vérité en peinture et La Carte postale. Déjà, il mobilise la lecture des corpus philosophiques, littéraires et psychanalytiques que Derrida ne cessera d’approfondir dans les décennies suivantes.
Chaque année d’enseignement est consacrée à une analyse à la fois parallèle et alternée où le philosophe fait se croiser l’œuvre de Heidegger avec celles de Ponge (1975), de Blanchot (1976) et de Freud (1977). La Chose permet ainsi de redécouvrir ces textes en montrant toute l’attention que le philosophe accorde à cette chose non humaine – un apport philosophique essentiel pour les grandes questions d’écologie, de matérialisme et d’éthique qui sont les nôtres aujourd’hui.
Derrida avait un jour formulé le souhait de réunir ces séminaires et ses notes sur la thématique de « Donner le temps » (1977-1978). Ce vÅ“u est maintenant exaucé en publiant dans ce volume la sixième séance inédite de Donner le temps II, où il soulignait le lien étroit reliant la chose et le don car, selon Derrida, « le don est peut-être l’affaire de la chose, la chose affaire du don ».

Édition établie par Philippe Lynes.

Dans le cadre du séminaire de recherche « Qu’est-ce que la littérature ? Archives du débat théorique sur l’écriture dans le deuxième après-guerre français et européen Â», sous la responsabilité scientifique de Benedetta Zaccarello et Masanori Tsukamoto, Kai Gohara (Université de Tokyo) interviendra le vendredi 22 mai avec une conférence intitulée : « Les distances et le commencement de l’écriture : Blanchot et son temps Â».

Christophe Bident sera son répondant.

La séance a lieu à l’ENS Ulm, de 13h30 à 16h30. Elle est également visible sur Zoom.

Webinaire international Maurice Blanchot
Écriture et politique : grève, désappropriation, errance

Mercredi 29 avril, 13h heure française

Lien Zoom

Présentation

Cette séance du Webinaire international Maurice Blanchot prévilégie trois axes notionnels : la grève comme geste d’interruption et de destitution ; la force de l’écriture éprouvée dans l’épuisement et la passivité ; l’errance comme condition d’une communauté sans fondement, marquée par le désÅ“uvrement et la distance. Les trois interventions réunies enquêtent ainsi sur une conception de la politique qui ne se réduit ni à la prise du pouvoir ni à l’affirmation d’identités stables, mais qui s’ouvre à une expérience de suspension, d’insurrection permanente et d’exposition au dehors. La grève littéraire, la force sans pouvoir et la communauté inavouable configurent des formes hétérodoxes de transformation politique, où l’écriture n’est ni programme ni téléologie, mais interruption, épuisement et déplacement. En articulant ces perspectives, le webinaire entend mettre en lumière l’actualité de la pensée blanchotienne pour envisager des pratiques de résistance fondées sur la destitution de la souveraineté, la désappropriation de la parole et l’ouverture à une communauté qui ne repose pas sur l’identité, mais sur le partage de l’impossible.

Mayara Dionizio : “ De la grève littéraire à la grève humaine”

Université Fédérale du Paraná
Université du Québec à Montréal

Mayara Dionizio est chercheuse postdoctorale à l’Université Fédérale du Paraná (Brésil) et à l’Université du Québec à Montréal (Canada). Elle est membre du comité de rédaction d’Espace Maurice Blanchot. Elle intervient en tant qu’auteure et traductrice du français vers le portugais. Auteure de Antonin Artaud : l’instant intermittent (2020), ses travaux les plus récents en tant que traductrice comprennent : Le verbe volé : textes choisis d’Antonin Artaud (2025) (traduction et organisation) ; Théories féministes voyageuses : internationalisme et coalitions depuis les luttes latino-américaines (2026), de Mara Montanaro (trraduction).

Erika Rodrigues: “Force d’écriture : Maurice Blanchot et l’épuisement”

Institut de Philosophie de l’Université de Porto

Erika Rodrigues est chercheuse à l’Institut de Philosophie de l’Université de Porto (Portugal), membre intégrante du groupe de recherche Aesthetics, Politics and Knowledge (IF-FLUP) et membre du comité éditorial d’Espace Maurice Blanchot. Elle a publié Da insuportabilidade da escrita. Uma questão filosófico-literária em Maurice Blanchot (Collection « Esthétique, Politique et Arts Â», Faculté des Lettres de l’Université de Porto, 2023), ainsi que les recueils de poésie Genealogia das aves tectónicas (Éditions Flâneur, Porto, 2024) et De uma membrana vítrea nasceram espectros (Éditions Urutau, Lisboa, 2026).

Michelle Martins : “Errance et vagabondage — L’insupportable de la communauté : Maurice Blanchot et la politique du désÅ“uvrement”

Université d’État de l’Ouest du Paraná

Michelle Martins de Almeida est titulaire d’une licence en Philosophie et d’un master en Littérature de l’Université d’État de Montes Claros (Unimontes, Brésil). Elle est doctorante en Philosophie à l’Université d’État de l’Ouest du Paraná (Unioeste, Brésil) et effectue actuellement un séjour doctoral en mobilité Internationale au Centre de Recherche en Arts et Esthétique (CRÆ) de l’Université de Picardie Jules Verne (UPJV), sous la direction de Christophe Bident. Ses recherches portent sur Maurice Blanchot, Antonin Artaud, Gilles Deleuze et Félix Guattari, ainsi que sur la pensée française contemporaine, notamment sur les rapports entre la philosophie et la littérature, dans le domaine du langage, de l’esthétique, de la subjectivité et du politique.

Mon intervention sera structurée de la façon suivante : dans une première partie, je vais essayer d’expliquer ce que je désigne par la notion de « subjectivité négative », que j’étudie et tente de mettre au point dans le cadre de ma recherche doctorale et qui occupe la première partie du titre que je vous ai proposé. Dans la deuxième partie, je poursuivrai en analysant le texte de Blanchot sur lequel je propose de vérifier la pertinence de ma notion, à savoir la nouvelle version de Thomas l’Obscur, auquel j’ai déjà consacré un article portant sur la désarticulation du sujet et dont je vais reprendre quelques passages.^[1] J’essaierai ainsi de garder un bon équilibre entre la partie théorique et la partie analytique.

1.

Pour ce qui en est de la première, la nécessité de gagner en précision s’impose face à une notion si vaste et abstraite telle que celle de « subjectivité négative ». Du point de vue méthodologique, ce genre de « précision » est toujours ce qu’il y a de plus important dans les études thématiques et comparées ; mais il l’est de façon encore plus évidente lorsque l’on étudie un sujet si difficile à saisir tel que le nôtre. Celui-ci, en effet, ne se contente pas de relever du domaine des recherches sur la subjectivité et sur la conscience mais se propose de surcroît d’en interroger le revers, le négatif : c’est-à-dire quelque chose de potentiellement encore plus flou et insaisissable, réunissant autour de lui une constellation d’idées disparates.

S’il fallait situer la « subjectivité négative » en quelques mots, on pourrait d’abord essayer de la caractériser comme une approche de type apophatique de la subjectivité, où cette dernière est considérée non par l’accumulation de formes visibles et de signes identitaires mais comme ce sur quoi rien ne peut être dit – à l’image du Dieu de la théologie négative. Cette définition, je la considère comme valable ; mais aussi précise qu’elle puisse l’être, il me semble qu’elle ne soit pas suffisante, à elle seule, pour éclairer véritablement l’ensemble des enjeux de la notion, ni pour bien la situer par rapport aux notions environnantes.

Du moins, ce que l’on comprend grâce à une telle définition est qu’il s’agit là de prendre l’adjectif « négatif » dans son sens strictement technique, et non dans son acception dysphorique ou dépréciative. On comprend aussi que l’on se trouve face à une notion se définissant nécessairement par contraste, par opposition à un « positif » qui lui préexiste. Un moyen pour développer notre discours est alors de se demander : de quelle subjectivité « positive » la subjectivité « négative » est-elle le revers ?

En effet, nous savons qu’il existe, sans aucun doute, un sens prétendument objectif, bourgeois, du terme « subjectivité », qui la considère comme un noyau figé et immuable caractérisant chaque personne, et que nous sommes tout aussi d’accord à déclarer comme illusoire. Ce sens bourgeois est d’ailleurs assez proche de ce que Paul Ricœur désignait comme subjectivité-idem dans Soi-même comme un autre (1990). On peut le définir par le trait de la « solidité », dans la mesure où il coïncide avec l’idée d’une essence dure du sujet – on peut ajouter en passant que cette idée est rendue aujourd’hui assez caricaturale tandis que les grands textes du XIX^e siècle ne la confirment jamais avec une telle netteté. C’est en tout cas une idée fort utile lorsqu’on essaie de travailler par paradigmes, comme nous le faisons. Si la « solidité » est notre « positif », il est donc assez facile de le renverser : Ricœur lui-même le fait de façon assez peu violente, par l’idée d’une subjectivité-ipse qui est régie par l’identité narrative, c’est-à-dire par le récit de soi avec lequel elle s’identifie et qui peut, par conséquent, changer plusieurs fois (hypothétiquement à volonté).

Voilà donc pour le « solide ». Mais il y a aussi un autre type de sentiment, qui n’implique pas du tout la solidité et dont la présence est beaucoup plus répandue et, par conséquent, difficile à détecter. Ce sentiment je propose de l’appeler le sentiment de l’« irremplaçable », en empruntant cet adjectif à la conclusion des Nourritures terrestres (1897) d’André Gide qui, il me semble, l’exemplifie de façon assez efficace. On peut donc essayer de lire brièvement ce bref passage, avant de le commenter :

Jette mon livre, […] cherche la tienne [ta « posture en face de la vie »]. Ce qu’un autre aurait aussi bien dit que toi, ne le dis pas, – aussi bien écrit que toi, ne l’écris pas. Ne t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de toi, […] ah ! le plus irremplaçable des êtres.^[2]

Nous voici confronté à une véritable exaltation de l’originalité individuelle, qui en elle-même n’est pas originale du tout mais qui nous intéresse justement pour cela, pour sa haute valeur paradigmatique. C’est l’exaltation d’un quotient « irremplaçable » de la personnalité qui ne dépend pas de la valeur objective qu’elle démontre d’avoir ou de ne pas avoir dans le monde mais est en revanche une fin en soi, où le personnel est une valeur par le simple fait d’être personnel. Ce principe de l’« irremplaçable » est assez proche de celui, beaucoup plus ancien, du principium individuationis, lequel désigne justement le principe visant à délimiter la part véritablement individuelle et personnelle existant chez chaque individu humain – un principe qui encourage donc, lui aussi, l’idée que cette part existe.

Ce qui nous intéresse le plus, en tout cas, est de montrer comment cet « irremplaçable » peut exister sans être lié à la dimension du « solide » : un sujet peut donc être « irremplaçable » sans pour autant être solide. C’est en effet le cas même du personnage de Gide, lequel, tout en exhortant à l’« irremplaçable », n’est pas du tout un sujet égocentrique ou immuable mais s’abandonne en revanche au cours des rêveries et des contemplations poétiques de la nature, sans fournir aucune autoprésentation cohérente de soi. Dans son commentaire du roman, Maurice Blanchot peut ainsi exalter la complexité du narrateur, le présentant comme un « Je fiévreux, consumé par les désirs », lequel « refuse d’être une personne » afin de ne se percevoir que comme « acte pur, perception sans durée, instant […] éphémère »^[3]. Cet exemple littéraire montre bien comment un sujet humain peut se révéler en même temps « irremplaçable » et psychologiquement complexe, sans qu’il y ait entre les deux aucune contradiction.

Le sentiment ou paradigme de l’« irremplaçable » se retrouve aussi bien dans maints lieux qui pourraient être spontanément évoqués par la notion de « subjectivité négative », mais qui n’en font pas partie – du moment qu’elle ne se retrouve, selon mon acception, que dans les cas où les deux instances (le solide et l’irremplaçable) sont renversées à la fois. Dans le champ littéraire, cela concerne notamment des périodes de « crise du sujet » tel que le modernisme. Je vous propose par exemple de regarder un texte très célèbre de Dostoïevski – pour ma démonstration, j’aime raisonner en partant de textes très célèbres parce qu’ils ont l’avantage de représenter un air du temps.

Voyons donc l’incipit des Carnets du sous-sol (1864) – le texte sans doute le plus déroutant d’un auteur que la critique a considéré comme le meilleur interprète ante litteram de l’inquiétude identitaire moderne. Le lecteur entre in mediam mentem dans le monologue intérieur du protagoniste, sans la médiation d’un narrateur externe :

Je suis un malade… Je suis méchant. Je ne suis guère attrayant. Je crois bien avoir une maladie de foie. Au surplus, je n’y entends rien et je ne sais pas au juste où j’ai mal. Je ne me soigne pas et ne me suis jamais soigné, quelque estime que je professe à l’endroit de la médecine et des médecins, car je suis extrêmement superstitieux, au moins assez pour croire à la médecine^[4].

Sans aucun doute, ces lignes décrivent et mettent en scène la subjectivité individuelle d’une façon qui est très éloignée des constructions pleines voire « monumentales » caractérisant le modèle « solide » dont je discutais tout à l’heure. Une opinion telle que celle selon laquelle « deux fois deux font cinq »^[5], par exemple, ouvre le champ à un mode de réflexion fondé sur un relativisme radical où même la fiabilité des chiffres arithmétiques et de leurs lois est mise en péril, et où, par conséquent, il est tout aussi difficile de pouvoir encore soutenir l’unité (même algébrique) du « moi ». Toutefois, il faut aussi souligner qu’une phrase telle que celle que nous venons de commenter, à l’originalité si troublante, est en même temps l’expression de la singularité d’un sujet lequel, par le seul fait de l’avoir prononcée, arrive ainsi à se distinguer des autres – à se rendre, précisément, « irremplaçable ». Cette nature éminemment « singulière » du texte de Dostoïevski est confirmée même au niveau grammatical, où l’emploi répété du pronom « je » est presque aussi obsessionnel que dans les Confessions de Rousseau, à savoir le texte fondateur de l’autobiographie classique. Avec les Carnets du sous-sol, on est donc confronté à une subjectivité bien négative dans le sens qualitatif, émotif de cet adjectif, mais pas dans son sens technique, qui est celui que nous retenons.

Le fait d’écarter ce récit de Dostoïevski, pourtant très complexe, du domaine de la « subjectivité négative », permet alors de comprendre que cette notion ne se limite pas, pour nous, au simple fait de contester l’individualisme bourgeois et de caractériser le « moi » comme un objet en mouvement, complexe, doué de facettes multiples. Ce geste n’est pas si radical : en tout cas, il ne met pas radicalement en question le statut du « moi ». Il souligne juste le fait que le « moi » est doué d’une complexité interne, qu’il est un objet d’étude difficile, sans que cela brise les piliers de sa structure.

2.

C’est en revanche cette dernière action que la « subjectivité négative » souhaite accomplir. En ce sens, la nouvelle version de Thomas l’Obscur (1950) de Blanchot en constitue un cas exemplaire, dans la mesure où elle se concentre, beaucoup plus que la première, sur la représentation de la descente de son protagoniste dans la dimension neutre de la « nuit ». La proximité de Thomas avec le côté « négatif » de la subjectivité est confirmée par l’importance que prend dans le livre ce mouvement typique de l’écriture blanchotienne, lequel amène précisément du « Je » au « Il », selon la formule de L’Espace littéraire. Comme le dit Françoise Collin, « le “je” retient en lui la quête de l’identité par l’écriture, le “il” révèle l’issue négative de cette quête »^[6]. Le texte lui-même thématise l’importance de ce passage, lorsqu’il présente les deux pronoms comme prêts à croiser le fer : « juchés sur ses épaules [de Thomas], le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage » (TO, 29). Le « il » représente ici le danger, l’arme avec laquelle attaquer la forteresse du « je », à la fois en tant que troisième personne du singulier (c’est-à-dire une altérité, un autre, évoquant le regard sur soi de l’extérieur et le ‘soi-même comme un autre’ de Ricœur, ou le « je est un autre » de Rimbaud) et en tant que construction impersonnelle frôlant l’anonyme (ce qui est plus proprement le niveau du « il y a », du Neutre).

Thomas lui-même favorise le « il » dans ce combat, en déployant une pluralité de procédés qui renversent le paradigme de l’irremplaçable et qui sont énumérés dans mon article que je citais au début, tels que le paradoxe et le don de soi. Parmi eux, je ne retiendrai ici que la contemplation optique prolongée, c’est-à-dire l’effort visant à briser les frontières entre celui qui regarde et ce qui est regardé. C’est un type d’exercice qui est amorcé dès la première ligne du texte, qui en fige la scène : « Thomas s’assit et regarda la mer » – une phrase dont l’importance est réaffirmée par le fait qu’elle est reprise encore dans Le Pas au-delà. Thomas maintient sa position sans hâte : il « resta longtemps à regarder », jusqu’à percevoir « la rupture de tous les liens » (TO, 13), qui sont d’abord les liens qui le rapprochaient de lui-même et de sa situation contingente. À travers une prolongation immersive de sa contemplation par la natation, Thomas arrive à se confondre avec la mer dans laquelle il nage, en expérimentant justement « l’ivresse de sortir de soi […], de se disperser dans la pensée de l’eau » (TO, 11). Dans cet exercice de vision, le paysage environnant, loin de rester une extériorité placée à l’arrière-plan, un décor d’ambiance, incorpore l’observateur parmi les éléments du monde observé. Cette transition reproduit le schéma des activités à haut degré de concentration qui sont conseillées dans la pratique du zen, de l’ikebana au tir à l’arc : leur présupposé étant qu’en tout véritable effort de concentration, l’individu s’identifie totalement avec l’action qu’il est en train d’accomplir, jusqu’à sortir de sa situation particulière pour devenir, momentanément, acte pur. On arrive par là à évoquer le lien de Blanchot avec la mystique, une discipline qui fait de la sortie de soi, de la mort du petit ego, l’un de ses éléments fondamentaux. C’est un lien que Blanchot lui-même a confirmé en tant que critique (que l’on songe aux textes sur Maître Eckhart et sur la pensée hindoue dans Faux Pas) mais qui est encore plus saillant dans la pratique romanesque et fictionnelle de ses récits, comme Kevin Hart l’a bien souligné en considérant Blanchot comme l’un des représentants majeurs du courant de la « mystique athée » au XX^e siècle.

À en juger par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’analyse semble donc vite faite : dans le texte de Blanchot, le sujet serait totalement effacé, ce qui le rendrait un spécimen parfait du « négatif ». Toutefois, Thomas l’Obscur ne dit pas que cela, si bien qu’il est possible d’y déceler encore des persistances non négligeables de la notion de subjectivité. Il est intéressant de souligner ces persistances, non pour nier la valeur expérientielle et palingénésique de la démarche entamée par Thomas, mais plutôt pour montrer combien les persistances de la subjectivité peuvent être subtiles et difficiles à effacer totalement. Le « je » fait partie, lui aussi, du genre de choses qu’« on acquiert […] plus facilement qu’on ne s’en débarrasse »^[7], pour le dire avec Thoreau.

Ceci, on peut le voir dans les deux plans de l’« individu » et du « moi », selon la distinction faite par Jean-Pierre Vernant – où l’« individu » désigne, de l’extérieur, le fait quantitatif et biologique d’être un corps doué d’agentivité et qui évolue dans le monde ; tandis que le « moi » se réfère à l’univers de l’intériorité psychologique et de l’expérience intérieure.^[8] Quant au premier, on constate une non-concomitance entre ce qui se passe dans l’expérience de Thomas par rapport à celle des autres, une asynchronie interpersonnelle qui confirme la validité de la séparation en individus. Outre le fait que Thomas se caractérise justement par la méfiance qu’il suscite chez les autres (voir le dîner du troisième chapitre) et que la démarche d’Anne subit, elle aussi, la même mécompréhension de la part de ses proches, on peut voir que cette distance est réaffirmée avec force encore dans la conclusion du livre. Le dernier chapitre relate en effet que des « milliers d’hommes » (TO, 134) sortent de nulle part pour suivre en quelque sorte l’exemple de Thomas, en répétant son « mot vide » (135). Le protagoniste, au lieu d’éprouver un hypothétique sentiment de partage avec eux, les regarde « tristement, désespérément, comme si la honte eût commencé pour lui » (137). L’intérieur et l’extérieur n’avancent pas simultanément, et l’individu Thomas garde son point de vue qui est distinct de celui des autres.

Du côté du « sujet » et de l’expérience intérieure, on peut déceler l’étrange persistance de ce qui semble être une forme de principe d’individuation, lors de certaines déclarations faites dans le texte, notamment au sujet d’Anne :

Anne, seule, résistait. Morte, dissipée […]. Elle changeait sans cesser d’être Anne. Elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne. […] [T]out à fait pareille à une autre, elle restait la même, Anne, Anne complète qu’on ne pouvait nier. (TO, 46)

Ici, la « dissipation » coexiste avec la répétition du nom propre d’Anne, laissant entrevoir une présence du « personnel » là où, selon l’horizon d’attente du lecteur, ne devrait régner que l’anonyme. Y compris dans le territoire du négatif, il semblerait donc exister une continuité fondamentale du sujet, même si elle n’est évidemment pas du même genre que celle sur laquelle on s’appuie dans la vie ordinaire. On ne peut pas soupçonner Anne d’avoir manquée de radicalité : au cours de sa maladie, en effet, elle arrive bien à se dépouiller des traits ordinaires caractérisant son identité personnelle – preuve en est l’admiration que Thomas lui-même lui voue dans son monologue du chapitre onzième (TO, 100). Toutefois, l’authenticité avérée de sa métamorphose n’implique pas pour autant qu’Anne y devienne totalement méconnaissable, au point qu’aucune relation ne subsisterait avec son état antérieur. Déjà, dans le passage cité plus haut, se référant aux premières tentatives d’Anne pour accéder à la même région de l’être habitée par Thomas, l’insistance textuelle sur le nom propre pourrait donc ne pas suggérer un simple échec momentané de la jeune femme à bien accomplir sa démarche. Une telle interprétation semble d’ailleurs être remise en question par le texte lui-même, lorsqu’on y lit le constat qu’« elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne » : que, en d’autres termes, tout en étant réellement différente d’Anne, elle gardait également, par rapport à elle-même, une continuité aussi réelle sur le plan de l’être – le même plan par rapport auquel on peut affirmer encore, tout aussi nettement, qu’elle « changeait », mais « sans cesser d’être Anne ». Cette phrase semble se rapprocher de près de ce que je disais tout à l’heure, dans la mesure où elle admet le changement au sein du « moi », mais elle ajoute que ce changement, aussi radical soit-il, n’implique pas une « cessation d’être ».

Dans Thomas l’Obscur, donc, il y a bien un mouvement du « Je » au « Il », typiquement blanchotien, mais ce mouvement n’est pas le seul ; on y retrouve aussi une réémergence inattendue du « Je », un témoignage de la continuité expériencielle de l’être. Ce même phénomène montre d’ailleurs un autre point en commun par rapport à ce qui se passe dans la pratique mystique. Selon l’un des spécialistes de la mystique orientale, Ananda Coomaraswamy, « la mystique nous demande de remplacer notre conscience individuelle […] non avec un simple inconscient mais avec une super-conscience ».^[9] Un tel point de vue entre en résonance avec une phrase que Thomas prononce lors de son monologue du chapitre onzième. Le protagoniste, immergé théoriquement dans les profondeurs du négatif, déclare en revanche, même avec un peu de stupéfaction, qu’« au lieu de se dégrader, la preuve que j’existais se renforçait jusqu’à l’évidence » (TO, 111-2).

À partir de ces dernières considérations, on pourrait donc commencer une toute nouvelle intervention, portant sur le problème suivant : est-il possible ou non de « sortir de soi », selon la formule assez nette que Blanchot lui-même employait au début de Thomas l’Obscur au sujet de l’immersion du protagoniste dans l’eau ? si c’est possible, à quelles conditions et en quels sens ? Je vais en revanche m’arrêter ici, en vous remerciant pour l’attention que vous m’avez accordée.

1. L’article est le suivant : Giovanni Salvagnini Zanazzo, « Désarticuler l’identité personnelle dans “Thomas l’Obscur” de Blanchot : formes et stratégies », Comparatistica, n° 21, 2024, p. 157-177. ↑
2. André Gide, Les Nourritures terrestres (1897), Paris, Le livre de poche, 1968, p. 169. ↑
3. Maurice Blanchot, « Au sujet des “Nourritures terrestres” », dans Faux pas (1943), Paris, Gallimard, 1971, p. 337-342 ; p. 338-339. ↑
4. Fiodor Dostoïevski, Le Sous-sol (1864), trad. fr. par J.-Wladimir Bienstock, Paris, Charpentier, 1909, p. 4. ↑
5. Ibid., p. 52. ↑
6. Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture (1971), Paris, Gallimard, 1986, p. 85-86. ↑
7. Henry D. Thoreau, Walden ou la vie dans les bois (1854), trad. fr. par L. Fabulet, Paris, Gallimard, 1922, p. 16. ↑
8. Jean-Pierre Vernant, L’Individu, la mort, l’amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 215. ↑
9. Ananda Coomaraswamy, Hinduism and Buddhism, New York, Philosophical Library, 1959, p. 61 (c’est moi qui traduis). ↑

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Giovanni Salvagnini Zanazzo est doctorant à l’Université de Padoue, en Italie, en cotutelle avec l’Université Paris Nanterre. Son projet de thèse porte sur les représentations « négatives » de la subjectivité dans les littératures française et italienne du XX^e et du XXI^e siècles. Il a participé en tant qu’intervenant ou organisateur à plusieurs colloques nationaux et internationaux. Il a également publié de nombreux essais dans des revues académiques telles que la Revue italienne d’études françaises, Between, Ligeia et Comparatistica. Ses recherches portent aussi sur la réception du Japon dans la littérature française, sur la théorie littéraire contemporaine ainsi que sur des écrivains italiens et français (dont Landolfi, Manganelli, Valéry, Barthes).

1. La sincérité et le silence : questions partagées par les critiques contemporains

Cette présentation est basée sur celle faite en juin dernier à Paris lors de la journée d’études intitulée « Maurice Merleau-Ponty et les Recherches sur l’usage littéraire du langage ». Cette journée d’études était consacrée à l’ouvrage de Merleau-Ponty intitulé Recherches sur l’usage littéraire du langage, publié en 2013^[1]. Cet ouvrage est une compilation par l’éditrice Benedetta Zaccarello des notes de cours donnés au Collège de France en 1953. Bien que fragmentaires, ces notes permettent d’imaginer le contenu des cours dispensés au Collège de France en 1953. Peu de gens savent que le philosophe de la Phénoménologie de la perception s’est intéressé avec autant d’ardeur à l’usage littéraire du langage. Le fait que Merleau-Ponty ait abordé ce thème lors de son premier cours au Collège de France montre qu’il s’inspirait des cours de Poétique donnés par Paul Valéry au Collège de France, tout en répondant aux débats des années 40-50 sur le langage littéraire. Il s’agit notamment des débats de Brice Parain, Jean Paulhan, Sartre et Blanchot. Il suffit de consulter la table des matières pour constater que Merleau-Ponty s’appuie clairement sur les débats soulevés par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? De plus, selon Zaccarello, le titre Recherches sur l’usage littéraire du langage s’inspire de l’ouvrage de Parain publié en 1942, Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Quant à Blanchot, Merleau-Ponty fait référence à l’essai « Valéry et Faust » dans la partie consacrée à Valéry, et cite également, un passage de « La solitude essentielle », publié en janvier 1953. Le fait que « briser » dans « Écrire, c’est briser le lien qui unit la parole à moi » soit remplacé par « tisser »^[2], qui signifie exactement le contraire, est peut-être une erreur de transcription significative. Si les deux personnages principaux analysés dans ce cours sont Valéry et Stendhal, les questions examinées reprennent ainsi le débat de l’époque sur le langage littéraire. Alors, quels sont les principaux problèmes soulevés ? Il s’agit de la sincérité de l’écrivain et du silence. Le silence est précisément la question soulevée par Brice Parain dans Recherches sur la nature et les fonctions du langage en 1942, à laquelle Sartre a répondu de manière critique dans son essai « Aller et retour » en 1944. Recherches contient en annexe des notes de lecture du livre de Parain et de l’essai de Sartre. Blanchot a également participé à cette réflexion. En 1946, Blanchot a réfléchi sur le silence dans son essai « Le paradoxe d’Aytré ». Il y fait bien sûr référence à Parain, mais cite également un passage de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Comme nous le verrons plus tard, Blanchot et Merleau-Ponty semblaient entretenir une relation amicale vers 1946. D’ailleurs, Maurice Blanchot et Maurice Merleau-Ponty sont nés respectivement en 1907 et 1908, ils sont donc parfaitement contemporains. On peut dire qu’ils ont vécu la même époque et partagé les mêmes problèmes.

2 ．Les références mutuelles entre Blanchot et Merleau-Ponty

Résumons brièvement les références entre Blanchot et Merleau-Ponty. Premièrement, comme nous venons de le remarquer, dans « Le paradoxe d’Aytré » de 1946, Blanchot cite un passage de la Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty.

Deuxièmement, autour de la Psychologie de l’art de Malraux, dont le premier volume, Le Musée imaginaire, a paru en 1947, le deuxième en 1949 et le troisième en 1950. En décembre 1950 et en janvier 1951, Blanchot a publié un compte rendu de ce projet dans Critique sous le titre « Le Musée, l’Art et le Temps ». Presque en même temps, Merleau-Ponty écrivait un compte rendu intitulé « Le langage indirect et Les Voix du silence », publié dans Les Temps modernes en juin et en juillet 1952. À la même époque, il écrivait un texte plus développé sur Malraux, autour notamment de la question du style. Il s’agit d’un ouvrage inachevé, conçu sous le titre de La prose du monde. Selon Claude Lefort, la rédaction en a été probablement entamée et arrêtée en 1951^[3]. Dans ce texte inachevé, Merleau-Ponty mentionne « Le Musée, l’Art et le Temps » de Blanchot.

Troisièmement, comme nous l’avons noté, Merleau-Ponty cite dans ses notes de cours au Collège de France en 1953 « La solitude essentielle » (1953) et « Valéry et Faust » (1946) de Blanchot.

Quatrièmement, dans son texte « Les grands réducteurs » de 1965, Blanchot se souvient d’une conversation qu’il eut avec Merleau-Ponty vers 1946 au sujet de la différence entre la réception de Camus et celle de Sartre.

Enfin, dans le numéro spécial consacré à Merleau-Ponty de la revue L’Arc en 1971, Blanchot a publié un texte intitulé « Le “discours philosophique” ». Dans cet hommage, Blanchot s’interroge « dans le souvenir de Merleau-Ponty et avec lui » « sur le langage de la philosophie ». En rappelant la modestie propre à Merleau-Ponty, l’auteur remarque que « philosophe et écrivain sont très proches : ni l’un ni l’autre ne peuvent accepter d’être nommés ». Un peu plus bas, il note qu’« il est vrai que le philosophe […] le plus souvent parle et – ce qui est parler beaucoup – enseigne, puis écrit des ouvrages. Ce fut le cas de Merleau-Ponty. Je ne doute pas que cette situation ne lui ait d’une certaine manière paru inconvenante : je le sais de lui-même »^[4].

3. Écrire à partir des apories du langage – autour de la « sincérité » et du « silence »

3.1. Écrire à partir des apories du langage

Nous allons maintenant nous pencher sur la relation entre les Recherches de Merleau-Ponty et Blanchot. Nous voudrions commencer par préciser ce que les Recherches doivent – si tel est le cas – à la théorie littéraire de Blanchot. C’est dans la mesure où les Recherches mettent l’accent sur le paradoxe du langage. Dans « la première leçon » des « Notes préparatoires du cours », les paradoxes auxquels les écrivains sont confrontés dans l’écriture sont énumérés : « (4) Paradoxes du vrai en littérature qui contient a) Paradoxe de l’imaginaire et du réel, b) Paradoxe de technique et du fond, de la volonté et du résultat, c) Paradoxe de parole et silence, (5) Paradoxes de la communication et du langage, (6) Paradoxes du moi : l’auteur et l’homme, écrire et vivre »^[5]. Ces paradoxes, qui rendent d’emblée difficile le travail de l’écrivain, sont ceux sur lesquels Blanchot travaille depuis le début des années 1940. La forme de la question posée par Blanchot en témoigne. Merleau-Ponty écrit ceci dans « I Le problème : qu’est-ce que la littérature » au début de « la première leçon » :

– D’abord il pose problème professionnel de l’écrivain : qu’est-ce que l’occupation d’écrivain ?

Problème moderne dans sa forme explicite (Paulhan, Du Bos, Blanchot, Sartre) : qu’est-ce que la littérature ? Comment la littérature est-elle possible ? (p. 69)

Il va sans dire que « qu’est-ce que la littérature ? » est la question de Sartre et que « Comment la littérature est-elle possible ? » est celle de Blanchot. Nous voudrions ajouter une autre question : « Où commence la littérature ? », sur laquelle nous reviendrons. « Comment la littérature est-elle possible ? » est le titre d’un compte rendu sur Les Fleurs de Tarbes (1941) de Jean Paulhan. Observons le contexte afin de comprendre la signification de cette question.

Blanchot a publié une série de chroniques littéraires dans le Journal des débats de 1941 à 1944, pendant l’occupation. Lorsque Jean Paulhan a publié Les Fleurs de Tarbes en 1941 en développant l’article « La Terreur dans les Lettres » publié dans NRF en 1936, Blanchot y a répondu sous la forme de trois comptes rendus publiés d’octobre à décembre de la même année, qu’il a rassemblés l’année suivante dans son premier recueil critique, Comment la littérature est-elle possible ? Il est évident que Paulhan a joué un grand rôle pour lancer le Blanchot écrivain et critique littéraire. Dans les années 1940, Blanchot continue de faire référence aux Fleurs de Tarbes et aux autres ouvrages de Paulhan. Or, en 1942, date à laquelle Comment la littérature est-elle possible ? a paru, Recherches sur la nature et les fonctions du langage et Essai sur le Logos platonicien de Brice Parain ont également été publiés, et Blanchot leur a consacré un compte rendu intitulé « Recherches sur le langage » dans le Journal des débats en février 1943, dont la première phrase souligne la proximité de Parain à Paulhan :

Les deux livres que Brice Parain a consacrés au langage (Recherches sur la nature et les fonctions du langage, Essai sur le Logos platonicien) font penser aux Fleurs de Tarbes, de Jean Paulhan. Il est remarquable qu’une réflexion approfondie sur les systèmes littéraires et une méditation sur les systèmes philosophiques aient l’une et l’autre abouti à une mise en cause du langage et, peut-être, à un essai pour en reconnaître la validité.^[6]

Pourquoi les enquêtes d’un critique littéraire, qui examinent historiquement les recherches du langage littéraire, et celles d’un philosophe, qui examinent historiquement les attitudes des philosophes à l’égard du langage, sont-elles similaires ? Parce que, dans les deux cas, il s’agit à la fois d’une méfiance à l’égard du langage et d’une confiance dans le langage.

Les écrivains et les critiques de la Terreur que Paulhan décrit se méfient fondamentalement du langage. Pour eux, le langage est incapable de reproduire la dimension sensible, l’expérience singulière, l’intimité personnelle en tant que telle, et les transforme en cliché par des expressions utilisées par tous. C’est pourquoi ils détestent le plus les lieux communs et critiquent les écrivains qui s’appuient sur ceux-ci. Selon Paulhan, cette Terreur est une tendance dominante depuis cent cinquante ans^[7], soit depuis le début du dix-neuvième siècle. Comme manifestation typique de la Terreur, citons un propos que cite Paulhan : « J’ai eu, dit Whitman, beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »^[8] Car, comme le fait remarquer Blanchot, « les lieux communs, objet d’un ostracisme impitoyable, ont pour équivalents les conventions littéraires qui semblent être des règles usées, les règles elles-mêmes étant le résultat d’expériences antérieures et, à ce titre, restant nécessairement étrangères au secret personnel dont elles devraient aider la révélation »^[9]. Paulhan oppose à ces terroristes les rhétoriqueurs qui accordent de l’importance aux mots et conclut que ce qui peut dépasser la Terreur est un renouvellement de la rhétorique qui « fait [faire]communs les lieux communs »^[10] ; cependant, Blanchot ne prête pas vraiment attention à cette dichotomie entre la Terreur et la Rhétorique elle-même, car, pour lui, « la conception que nous avons appris à connaître sous le nom de Terreur n’est pas une conception esthétique et critique quelconque ; elle couvre presque toute l’étendue des lettres ; elle est la littérature ». Pourquoi ? Parce qu’« il y a au cœur de tout écrivain un démon qui le pousse à frapper de mort toutes les formes littéraires, à prendre conscience de sa dignité d’écrivain dans la mesure où il rompt avec le langage et avec la littérature, en un mot, à mettre en question d’une manière indicible ce qu’il est et ce qu’il fait ». La question « Comment la littérature est-elle possible ? » vient de là. Cette question signifie ceci : « Comment l’écrivain qui se distingue des autres hommes par ce seul fait qu’il conteste la validité du langage et dont le travail devrait être d’empêcher la formation d’une œuvre écrite, finit-il par créer quelque ouvrage littéraire ? »^[11] La littérature se situe dans cette aporie du langage dès le commencement. Cependant, en affirmant cela, Blanchot ne tombe pas du tout dans le nihilisme, car il déclarait juste avant : « C’est un fait, la littérature existe », comme s’il suivait la réponse de Mallarmé : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exclusion de tout » dans « La Musique et les Lettres »^[12]. La littérature existe réellement, mais elle se rend réelle par l’aporie selon laquelle elle ne devient possible que quand il existe ce à quoi elle résiste.

Revenons à la question posée précédemment : pourquoi les recherches de Paulhan et celles de Parain sont-elles proches pour Blanchot ? En effet, dans l’argumentation de Paulhan, les terroristes se sont finalement heurtés à l’aporie du langage, qui, comme le souligne Blanchot, est également celle à laquelle se sont heurtés, selon Parain, les philosophes depuis Platon. La perspective panoramique et le sang-froid dont fait preuve Blanchot pour faire remonter le problème découvert par Paulhan au cours des cent cinquante dernières années (depuis le romantisme) jusqu’à Platon, par l’intermédiaire de Parain, lui sont propres. Comme Blanchot le présente, selon Parain, chez Platon et chez Descartes, le langage « nous fait entrer dans le monde intelligible, tire une valeur universelle de ce qu’il signifie »^[13] ; chez Leibniz et surtout chez Hegel, le langage « fait partie du mouvement général de la vérité historique »^[14]. Quoi qu’il en soit, les philosophes se sont rendu compte que « le discours n’est pas destiné à exprimer l’individuel, la sensation, mais [qu’]il a pour rôle de m’attirer, que je le veuille ou non, vers le général, vers la conscience logique et la reconnaissance des lois dont il est le dépositaire ». Blanchot cite une phrase de Parain : « Parler est une acceptation, au moins tacite, de l’ordre dans lequel nous entrons en parlant »^[15]. Cette question de la généralité du langage que Parain tire à juste titre des études de Hegel en 1942 est exactement celle que Blanchot développera pleinement à la base de Hegel et de Mallarmé dans « La littérature et le droit à la mort » dans le contexte de l’engouement pour Hegel au lendemain de la publication des séminaires d’Alexandre Kojève sur La Phénoménologie de l’esprit (1947). Autrement dit, Parain était un des premiers penseurs à avoir fait remarquer l’importance de la question du langage chez Hegel après la publication de la traduction par Jean Hyppolite de La Phénoménologie (1941). Quoi qu’il en soit, les écrivains terroristes, au sens de Paulhan, se sont trouvés confrontés au problème classique de la généralité du langage ; de là découle la question de la sincérité de l’écrivain.

Nous allons maintenant examiner les notions de sincérité et de silence, qui sont bien sûr étroitement liées. Car, comme Merleau-Ponty l’a observé chez Valéry, la recherche de la sincérité peut conduire au silence. Cependant, selon Blanchot, une autre recherche de la sincérité peut conduire à un silence différent de celui qui consiste à cesser d’écrire.

3-2. La notion de sincérité

Selon Zaccarello, chez Merleau-Ponty, la « sincérité » de l’écrivain est une « idée de responsabilité, renvoyant implicitement à une valeur morale et politique de tout acte de parole »^[16]. Par la « sincérité », « celui qui écrit est toujours appelé à expliciter à travers le langage le rapport qui subsiste entre soi-même et ce qu’il “dit” »^[17]. Stendhal serait un écrivain sincère par excellence^[18].

Dans le cas de Blanchot, la sincérité n’est pas une morale que l’écrivain doit rechercher. Comme nous l’avons vu à travers les points de vue de Paulhan et Parain, l’incapacité à exprimer les dimensions sensibles et intimes est une caractéristique intrinsèque du langage. Blanchot observe plutôt les écrivains qui se heurtent au problème de la sincérité, et parfois remet en question la nature même de ce conflit. C’est précisément ce que fait Blanchot lorsqu’il réexamine la critique de Pascal par Valéry. À ce sujet, il faudrait lire tout d’abord le commencement de « De l’angoisse au langage » au début de Faux pas. Il s’agit d’un texte écrit en 1943, à la suite des comptes rendus de Paulhan et de Parain.

Un écrivain qui écrit : « Je suis seul » ou comme Rimbaud : « Je suis réellement d’outre-tombe » peut se juger assez comique. Il est comique de prendre conscience de sa solitude en s’adressant à un lecteur et par des moyens qui empêchent l’homme d’être seul. Le mot seul est aussi général que le mot pain. Dès qu’on le prononce, on se rend présent tout ce qu’il exclut. Ces apories du langage sont rarement prises au sérieux.^[19]

Le choix de la phrase « Je suis seul » ici – qui est d’ailleurs tirée d’un passage du Journal de Kierkegaard, dont il sera question plus loin – vise à mettre en évidence la contradiction avec la nature même du langage, la généralité. Le langage n’est absolument pas adapté pour exprimer « Je suis seul », c’est pourquoi cette phrase est « comique ». Depuis Comment la littérature est-elle possible ?, Blanchot ne cesse de s’intéresser à ces « apories du langage ».

Le paragraphe suivant aborde la critique de Pascal par Valéry (« Variation sur une pensée », 1923). À ce sujet, Blanchot développe son propos dans un autre texte, « La main de Pascal » (L’Arche, n° 26, avril 1947, repris dans La Part du feu), mais nous nous limiterons ici à l’examen du texte liminaire de Faux Pas. Pourquoi la critique de Pascal par Valéry pose-t-elle problème ? Parce que la première remarque qui découle des apories susmentionnées est que « l’écrivain est soupçonné de demi-mensonge », et c’est précisément cette question que Valéry a posée à Pascal. Mais, selon Blanchot, le reproche de Valéry est « superficiel ».

Paul Valéry à Pascal qui se plaint d’être abandonné dans le monde dit : « Une détresse qui écrit bien n’est pas si achevée qu’elle n’ait conservé du naufrage… » ; mais une détresse qui écrit médiocrement mérite le même reproche. […]

L’écrivain n’est-il qu’à demi sincère ? Cela au fond est de peu d’importance et l’on voit plutôt le caractère superficiel de ce reproche. Pascal n’est peut-être si désolé que parce qu’il écrit brillamment. […] Quelques-uns souffrent parce qu’ils n’expriment pas complètement ce qu’ils éprouvent. Ils peinent sur l’obscurité de leurs sentiments. Ils pensent qu’ils seraient soulagés s’ils tournaient en mots exacts la confusion où ils se perdent. Mais un autre souffre d’être l’interprète heureux de son malheur. Il suffoque de cette liberté d’esprit qu’il conserve et qui lui permet de voir où il est. Il est déchiré par l’harmonie de ses images, par l’air de bonheur que respire ce qu’il écrit. Il ressent cette contradiction comme ce qu’il y a de nécessairement accablant dans l’exaltation qu’il y trouve et qui achève son dégoût. ^[20]

Selon Blanchot, Gide était l’exemple type d’un écrivain tourmenté par la question de la sincérité dans ce sens. « Le mot sincérité est un de ceux qu’il me devient le plus malaisé de comprendre… » (Journal de Gide, 1909^[21]). Contre les critiques terroristes qui exigent une expérience intérieure de la littérature, Blanchot défend Gide qui, après avoir longuement hésité, a choisi de rechercher la perfection esthétique du style. Le passage suivant montre que Blanchot n’est pas un simple critique terroriste :

Il est aisé de répéter : écrire a pour celui qui écrit une valeur d’expérience fondamentale ; on le dit, on le répète ; mais finalement on ne répète qu’une formule, sans contenu, illusoire et qui ne résiste à l’examen qu’en échappant à la critique dont elle affirme pourtant la valeur intégrale. L’un des traits de l’œuvre de Gide, c’est qu’elle nous aide à comprendre ces difficultés et qu’elle-même s’est faite à partir de ces difficultés […]

La bonne littérature a souvent inquiété Gide, on ne saurait l’oublier. […] La sincérité sur laquelle, dès sa jeunesse, il s’interroge entre en désaccord avec les nécessités de l’écriture. « Le désir de bien écrire ces pages de journal leur ôte tout mérite même de sincérité. […] » (Journal, 1893). Et vingt ans plus tard : « Peut-être, après tout, cette croyance en l’œuvre d’art et ce culte que je lui voue empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais désormais obtenir de moi-même […] » La sincérité est une excellente machine de guerre contre les droits du beau langage et même de tout langage. […] La sincérité est un admirable principe de contestation. […]

L’art est un leurre, Mallarmé l’a dit ; et c’est pourquoi la sincérité lui est une ennemie si précieuse, à laquelle il ne manquerait rien pour être la règle suprême, si elle-même n’était imposture. ^[22]

Ainsi, pour Blanchot, la sincérité n’est pas une morale ou une responsabilité que l’écrivain doit rechercher. En effet, comme il l’indique en concluant le texte sur Gide, « la littérature est une expérience malhonnête et trouble, où l’on ne réussit qu’en échouant, où échouer ne signifie rien, où les plus grands scrupules sont suspects, où la sincérité devient comédie »^[23]. Dans « De l’angoisse au langage », l’aporie dans laquelle tombe l’écrivain est exprimée également comme suit :

L’écrivain se trouve dans cette condition de plus en plus comique de n’avoir rien à écrire, de n’avoir aucun moyen de l’écrire et d’être contraint par une nécessité extrême de toujours l’écrire. N’avoir rien à exprimer doit être pris dans le sens le plus simple. Quoi qu’il veuille dire, ce n’est rien.^[24]

Si en revanche l’on appelle sincérité le fait de vivre pleinement cette aporie, on peut alors dire que la littérature est une recherche de sincérité. Ce à quoi l’écrivain aspire alors, c’est ce rien, c’est-à-dire le silence propre au langage.

3-3. La notion de silence

Quelle est la relation entre le silence et le langage littéraire chez Merleau-Ponty ? Selon Zaccarello, la notion complexe de « silence » est appelée à dire le « fond », qui est la relation de la parole de la littérature à son dehors, « sur lequel elle dessine ses propres figures et qu’elle fait alors émerger a contrario »^[25]. Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty écrit ceci : « Nous vivons dans un monde où la parole est instituée. […] Notre vue sur l’homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine […], le silence primordial »^[26]. Selon lui, nous avons oublié le silence primordial avant le langage. Lorsque nous nous remettons de cet oubli et que nous faisons face au silence, nous nous rendons compte que le langage qui nous est familier est insuffisant pour exprimer ce silence, et nous sommes confrontés au défi de créer de nouvelles formes d’expression. Ce serait là que le langage littéraire devient nécessaire.

Chez Blanchot, la question du silence est abordée frontalement dans l’article de 1946, « Le paradoxe d’Aytré », où il cite Merleau-Ponty comme l’un de ceux qui recherchent le silence « primordial »^[27].

Ce texte évoque de nombreux noms liés au thème du « silence » – William Saroyan, Stendhal (Le Rouge et le noir), Melville (Bartleby), Brice Parain, Mallarmé, Merleau-Ponty, le surréalisme, Pierre Emmanuel, Paulhan, Kafka –, mais il peut être divisé en deux parties distinctes. La première est étroitement liée à l’essai sur Mallarmé, « Mallarmé et le langage » (qui change de titre en « Le mythe de Mallarmé » dans La Part du feu), publié dans L’Arche en avril 1946, et son contenu pourrait presque être intitulé « Le silence de (ou chez/selon) Mallarmé » (Blanchot a écrit en 1942 un essai intitulé « Le silence de Mallarmé » [Faux pas], mais il n’y a pas de lien direct). En effet, la poursuite impossible du silence par la littérature telle que la conçoit Mallarmé est appelée « le mythe de Mallarmé »^[28]. La seconde partie est consacrée à l’interprétation du récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude, qui a donné son titre à cet essai, ainsi qu’à l’interprétation d’un passage de Kafka, et ce afin de répondre à la question « Où commence la littérature ? » (parmi les récits de Paulhan, Le Pont traversé et Jacob Cow, le pirate sont également mentionnés dans ce texte, mais nous ne les abordons pas ici).

Commençons par la première partie. Blanchot y cite d’abord William Saroyan, « un écrivain spontané », qui dit « écrivez sans mots, écrivez avec du silence », puis confirme que le désir « d’écrire pour aboutir au silence » est « l’un des vÅ“ux les plus anciens de la littérature ». Même si ce souci n’a été théorisé qu’à partir du XIX^e siècle, on le retrouve déjà chez Homère, Apollodore d’Athènes et Eschyle. Comme nous l’avons remarqué, ce geste est propre à Blanchot. Concernant les propos de Saroyan et d’autres auteurs, il déclare avec ironie que « le goût ou la superstition du silence enveloppe toutes sortes d’équivoques »^[29]. En tout cas, ce qui ressort de la première partie, c’est que « la littérature prétend faire du langage un absolu et reconnaître dans cet absolu l’équivalent du silence ». Et cela serait rendu possible par le fait que la poésie devient « un objet paradoxal », tel que Mallarmé l’avait imaginé. L’« objet paradoxal » est un objet « capable de se montrer sous un seul aspect tel qu’il serait vu de tous les points à la fois ». Cet objet évoque les « facettes » que Mallarmé imaginait dans un fragment du « Mystère dans les Lettres » : « Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire; […] prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence »^[30]. Et cette idée est appelée « le mythe de Mallarmé ». Mais comment le poète parvient-il à cette idée ? Blanchot cite ici le fameux passage de « Je dis : une fleur ! » de « Crise de vers »^[31], passage sur lequel il reviendra dans « La littérature et le droit à la mort » :

Dans le langage authentique, un mot n’est pas l’expression d’une chose, mais l’absence de cette chose. « Je dis : une fleur ! » et celle-ci n’est déjà plus que « l’absente de tous bouquets ». Ce qu’il y a de général dans toute parole est aussi ce qui en fonde l’avenir poétique. Ce qui en elle est pouvoir de représentation et de signification, crée, entre les choses et leur nom, une distance, un vide, et prépare l’absence où la création prend forme.^[32]

Ainsi, dans le mythe de Mallarmé, ce que vise la poésie n’est pas l’expérience singulière perdue en raison de la nature générale du langage, mais cette perte elle-même, cette absence elle-même : le silence. Cette tentative est « irréalisable ». Et pourtant, « la poésie réelle est un effort vers cet irréalisable » en faisant appel à « tout ce qu’on nomme le physique du langage »^[33].

Passons maintenant à la seconde partie. Pour comprendre cette partie, il est essentiel de garder à l’esprit la présence de Kafka dans la réflexion sur les apories du langage, qui est général et trop bien fait, que nous avons examinée jusqu’à présent. Bien qu’il n’existe pas de référence explicite à Kafka dans « De l’angoisse au langage », l’allusion à La Métamorphose^[34] montre clairement que Blanchot l’avait à l’esprit lorsqu’il a écrit ce texte.

En effet, dès l’année suivante, en 1944, Blanchot commence à évoquer Kafka dans sa chronique littéraire. Par la suite, Kafka devient l’auteur le plus fréquemment abordé par Blanchot, qui cite à plusieurs reprises un même passage dès sa première intervention. Il s’agit de celui-ci :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis m’asseoir et dire à quelqu’un « Je suis malheureux. » Je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? ^[35]

À partir de ce moment, Blanchot abordera ce passage à maintes reprises, chaque fois sous un angle un peu différent. Vers la fin du « paradoxe d’Aytré » également, il revient à ce passage afin de se pencher cette fois sur la question « Où commence la littérature ? ». Pour aborder cette question, l’auteur propose d’abord de considérer un récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude. Voici l’histoire (selon Blanchot) :

Cet Aytré est sergent et, avec un adjudant qui nous fait le récit de l’expédition, il dirige, à travers Madagascar, une colonne de 300 Sénégalaises que l’on conduit auprès des hommes du 4^e colonial. Par la paresse de l’adjudant, c’est à Aytré que revient le soin de tenir le Journal de route. Dans ce Journal, rien d’extraordinaire : nous arrivons, nous partons […], etc. Comme le dit l’adjudant, cela sent la corvée. Mais, à partir d’un certain jour, après l’arrivée à Ambositra, la rédaction change, légèrement sans doute en apparence, mais, à bien lire, d’une manière surprenante et bouleversante. Les comptes rendus deviennent plus longs. Aytré se met à exposer ses idées sur la colonisation, il décrit les coiffures des femmes, leurs tresses, réunies de chaque côté des oreilles en forme d’escargot ; il parle de paysages étranges, il en vient au caractère des Malgaches, etc. Bref, le Journal est inutilisable. Que s’est-il donc passé ? Ceci, que visiblement Aytré a perdu l’habitude ; c’est comme si les choses les plus naturelles avaient soudain commencé de le surprendre, comme si un manque en lui s’était produit auquel il a cherché à répondre par des mouvements insolites, une agitation de pensées, des mots, des images. Et l’adjudant est d’autant plus prêt à s’en rendre compte qu’il reconnaît dans son propre malaise la trace d’un embarras analogue. La clé de l’énigme est facile à saisir. A Ambositra, Aytré a rencontré une M^me Chalinargues, qu’il avait connue quelques mois plus tôt et que la jalousie le pousse à tuer ; quant à l’adjudant, il se dispose à conserver une somme d’argent que la même personne lui avait remise pour sa famille. Dans les deux cas, pour les deux hommes, quelque chose a donc commencé de se défaire ; les événements allant de soi ont diminué de nombre : cheveux tressés, jugements sur la colonisation, paysages étranges, tous ces développements littéraires signifient le même manque au regard duquel, à présent, les êtres, les conduites et même les mots ne peuvent plus apparaître que dans leur insuffisance.^[36]

Bien entendu, comme l’indique Blanchot tout de suite après, ce récit n’enseigne pas que le meurtre est nécessaire au début de la littérature, mais que « [celle-ci] suppose un écroulement, une sorte de catastrophe initiale et le vide même que mesurent l’anxiété et le souci », que l’écrivain « ne peut guère songer à commencer autrement que par une certaine incapacité de parler et d’écrire, par une perte de mots, par l’absence même des moyens dont il surabonde. Ainsi lui est-il indispensable de sentir d’abord qu’il n’a rien à dire »^[37].

Et là, Blanchot revient au passage de Kafka et trouve dans l’écart qui s’ouvre entre « Je suis malheureux » et son malheur extrême épuisant ses forces, un vide, le « silence originel » :

Comment le fait que l’obscurité de mon tourment s’élève dans une sorte de transparence pourrait-il être un bien quelconque et un reste de fortune ? J’y reconnais bien davantage le premier mouvement d’une dépossession fondamentale et cette fatalité où je suis d’être toujours séparé de moi, de ne pouvoir adhérer à rien et de devoir laisser glisser, entre moi et ce qui m’arrive, le silence originel, ce silence de la conscience par lequel échoit à chacun de mes moments le sens qui m’en dépossède. ^[38]

Où commence la littérature ? À partir de cette « dépossession fondamentale », du « silence originel », commence la littérature. Un peu plus bas, Blanchot revient au récit de Paulhan. Même si les mots d’Aytré deviennent plus « recherchés, plus heureux », « pour ce sergent, le recours à une langue plus littéraire ou plus belle ne signifie que la perte irréparable de la seule langue qui lui était sûre ». Le sergent éprouve « l’embarras et l’égarement de quelqu’un qui se sent privé de mots, pour qui leur maniement devient l’épreuve la plus décevante et comme l’exploration de son propre vide »^[39]. Il en va de même pour le fragment de Pascal que Valéry trouva trop bien fait. Selon Blanchot au contraire, Pascal « voyait dans les Pensées les éléments sans force d’un livre toujours absent, une confusion qui ne s’arrangeait pas et “le naufrage” même où Valéry n’a voulu reconnaître que les éternels débris, trop bien faits pour être sauvés »^[40].

Ainsi pour Blanchot, qui s’est demandé « Comment la littérature est-elle possible ? » et « Ou commence la littérature ? », le langage est trompeur du fait de sa propre nature, devant laquelle la sincérité de l’écrivain échoue toujours, mais à partir du vide qui s’ouvre nécessairement entre les mots et les choses, à partir de la catastrophe initiale au sein du système langagier, la littérature devient possible et commence là.

1. Maurice Merleau-Ponty, Recherches sur l’usage littéraire du langage, éd. Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint Aubert, MetisPresses, 2013. ↑
2. Ibid., p. 75. ↑
3. Claude Lefort, « Avertissement », Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, « Tel », 1992, p. vi. ↑
4. Maurice Blanchot, « Le “discours philosophique” », L’Arc, no 46, 1971, p. 1. ↑
5. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 73-78. ↑
6. Blanchot, « Recherches sur le langage », Faux pas, Gallimard, 1943, p. 102. ↑
7. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941, « Folio essais », p. 41. ↑
8. Ibid., p. 42. ↑
9. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? » (1942), Faux pas, op. cit., p. 96-97. ↑
10. Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 143. ↑
11. Faux pas, op. cit., p. 97. ↑
12. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, t. II, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 65-66. ↑
13. Faux pas, op. cit., p. 103. ↑
14. Ibid., p. 104. ↑
15. Ibid., p. 105. ↑
16. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 17. ↑
17. Ibid., p. 23. ↑
18. Cf. Ibid., p. 78. ↑
19. Faux pas, op. cit., p. 9. ↑
20. Ibid., p. 9-10. ↑
21. Cité dans Blanchot, « Gide et la littérature d’expérience » (1947), La Part du feu, op. cit., p. 215. ↑
22. Ibid., p. 211, 214, 215. ↑
23. Ibid., p. 220. ↑
24. Faux pas, op. cit., p. 11. ↑
25. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 23. ↑
26. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, « Tel », p. 214. ↑
27. Blanchot, « Le paradoxe d’Aytré », La Part du feu, op. cit., p. 72. ↑
28. Ibid., p. 68. ↑
29. Ibid., p. 66-67. ↑
30. Mallarmé, « Le mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 233. Cité dans Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », La Part du feu, op. cit., p. 41. ↑
31. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » (Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 213.) ↑
32. La Part du feu, op. cit., p. 68-69. ↑
33. Ibid., p. 69-70. ↑
34. « […] le rendant plus étranger à sa réalité d’homme que s’il était soudain changé en vermine ». Faux pas, op. cit., p. 19. ↑
35. Journal du 19 septembre 1917 de Kafka, cité dans Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. ↑
36. La Part du feu, op. cit., p. 73-74. ↑
37. Ibid., p. 74. ↑
38. Ibid., p. 75. ↑
39. Ibid., p. 76. ↑
40. Ibid., p. 77. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.

Cette intervention se penchera sur l’indécidabilité sémantique dans Thomas l’Obscur (1950), comprise comme un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – dans le chapitre II, nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant compte de l’ambiance plus large du récit. Comme on peut le constater, le choix du verbe « velar » inscrit la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Il s’agit donc d’une ambiguïté qui reconfigure non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit, apportant des nuances décisives dans la traduction. Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’Å“il intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Introduction

Traduire Blanchot, notamment sa fiction et plus particulièrement Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950, c’est moins choisir le mot juste que choisir l’abîme que l’on ouvre. Si cet abîme est responsable de créer les conditions nécessaires pour que le lecteur éprouve la même dissolution qui caractérise la pour ainsi dire « expérience » de Thomas – et le vertige qui l’accompagne –, il est également responsable de soutenir un champ de force où toute décision traductrice devient intervention dans la direction que prend ce tourbillon qui tout entraîne. C’est en cela que le texte ne permet pas une expérience de lecture, ni d’ailleurs un travail de traduction, détaché de la métamorphose qu’il met en scène. En ce sens, le verbe veiller dans le IIe chapitre du récit saute aux yeux (ou bien prend les yeux d’assaut) comme un cas exemplaire, dont le passage vers le portugais brésilien permet d’examiner ce que le mot, dans son ambiguité et dans l’impossibilité de la préserver en portugais, révèle à propos du régime de (in)visiblité qui traverse le récit. C’est la première apparition du mot « veiller » dans le récit :

« Autour de son corps, il savait que sa pensée, confondue avec la nuit, veillait. Il savait, terrible certitude, qu’elle aussi cherchait une issue pour entrer en lui. Contre ses lèvres, dans sa bouche, elle s’efforçait à une union monstrueuse. Sous les paupières, elle créait un regard nécessaire. Et en même temps elle détruisait furieusement ce visage qu’elle embrassait. » ^[2]

1. De l’indecidabilité comme procédé narratif

L’ambiguité, ou encore, l’indecidabilité sémantique est une ressource contre-épistemologique récurrente dans le récit. Il s’agit d’un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant aussi compte de l’ambiance plus large du récit.

Malgré le caractère exemplaire du verbe « veiller » qui me fait vouloir l’aborder dans cette intervention, ce n’est pas le seul cas où ce procédé narratif comparaît dans Thomas l’Obscur. À cet égard, nous pouvons mentionner l’indecidabilité du pronom elle dans le paragraphe cité, un pronom qui ne se décide pas entre « pensée » et « nuit » et qui montre qu’à ce moment du récit le langage lui-même devient le lieu de métamorphose où sujet et objet, celui qui veille et celui qui est veillé, intériorité et extériorité se dissoudent dans un même mouvement de dépossession. L’instabilité pronominale et l’ambiguïté verbale agissent de concert pour déstabiliser la position du sujet pensant, le fondant dans la nuit qu’il prétend contempler, faisant de la lecture une expérience de la propre dépossession que subit Thomas.

Le paragraphe en question incarne donc, avec une violence sereine, le mouvement paradoxal qui définit tout le régime de (in)visibilité dans Thomas l’Obscur, et le langage y met en oeuvre la nature contradictoire qui le caractérise. La scène se déroule à partir d’une limite physique – le corps – qui est déjà sur le point d’être violée. Le « autour » est la géographie d’un siège, et le verbe « veillait » opère ici dans son sens plein et ambigu : la pensée veille (comme une sentinelle hostile), reste éveillée (alors qu’il souhaiterait peut-être s’évanouir) et veille (comme sur un cadavre, le sien). Le sujet (Thomas) possède une connaissance (il « savait »), mais cette connaissance concerne justement sa propre dépossession. Il ne pense pas ; il sait que sa pensée, en tant qu’entité autonome, agit sur lui. L’instrument de l’intériorité qu’est la pensée fusionne avec l’archétype de l’extériorité absolue, la nuit. Il n’y a plus de différence, l’intérieur et l’extérieur commencent à s’effondrer.

La « terrible certitude » de Thomas, elle, est la « clarté » qui révèle l’abîme. Cette connaissance n’est pas libératrice, mais plutôt une condamnation. La menace ne vient pas de l’extérieur vers l’intérieur ; la pensée-nuit, qui l’entoure déjà, veut maintenant y pénétrer. Ce mouvement est paradoxal : comment quelque chose qui l’entoure déjà, qui se confond déjà avec lui, peut-il trouver une « issue » pour « entrer » ? Blanchot démantèle la logique spatiale pour la remplacer par une topographie littéraire où les oppositions se dissoudent, le langage lui-même devient le lieu – non spatial, mais processuel – de la métamorphose. L’« entrée » ici est une pénétration dans un espace qui n’a plus d’intériorité, mais qui est un vortex qui trouve son propre centre.

Dans cet extrait, le pronom « elle » opère déjà avec toute sa force indécidable : est-ce la pensée ? Est-ce la nuit ? Est-ce le langage lui-même ? L’invasion devient par la suite physique, sensorielle, intime : la bouche, organe de la parole, du baiser, de l’incorporation, devient le portail de cette « union ». C’est une violation qui se produit au seuil de l’être même, mais le mot « monstrueuse » qui caractérise cette union ne renvoie pas à l’horreur grotesque, sinon à ce qui dépasse la forme, la loi, la catégorie. Le verbe « s’efforcer » donne à cette union une qualité active, presque laborieuse, comme un accouchement à l’envers.

De cette union monstrueuse résulte « un regard nécessaire », mais ce n’est pas un regard organique, humain. Il est nécessaire au sens où il est inévitable, impersonnel, presque logique comme un principe physique ou une loi métaphysique. C’est le regard de la Nuit elle-même, ou de la Pensée devenant chose, qui doit s’instaurer pour qu’il y ait quelque chose à voir/détruire. L’action suivante n’est pas une conséquence, elle est simultanée. La création et la destruction ne font qu’un, et le verbe « embrasser » caractérise ici une étreinte qui est un encerclement, un acte d’intimité qui est un acte d’anéantissement. La « fureur », elle, n’est pas émotionnelle, c’est la fureur impersonnelle d’un principe – la fureur du devenir lui-même, d’un mouvement sans télos, du réel qui se défait en se faisant.

2. Veiller vers le portugais : « velar », « vigiar », « permanecer em vigília »

Pour traduire ce moment du récit, chaque verbe et chaque pronom de cette chaîne doit donc être choisi de manière à soutenir la progression d’une déprise. La traduction de « elle » doit, idéalement, conserver l’indécidabilité qu’on y retrouve en français. La traduction de « veillait », à son tour, doit contenir l’ambivalence de la veille, de la vigilance et de la veillée funèbre. Or, cela n’est pas tout à fait possible en portugais brésilien. En portugais, le mot « pensée » (pensamento) est masculin. De la même manière, la « fonction d’onde » du mot veiller – mot dont l’expérience qu’il décrit est en soi multiple et paradoxale chez Blanchot – est vouée à collapser, que ce soit sous la forme du verbe « velar », « vigiar » ou encore « permanecer em vigília ». Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’Å“il intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Il s’agit, dans le texte en français, d’une ambiguïté dont la supression reconfigurerait non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit. Le choix du verbe « velar » en portugais inscrirait la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence, mais avec « velar » la connotation de « veille active » serait peut-être perdue. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Alors que « vigiar » transmet l’idée de la sentinelle, mais comporte aussi une part de méfiance et de contrôle, « permanecer em vigília » rend bien compte de la continuité, de l’état d’alerte solennel, mais manque en concision et perd l’impact du verbe unique.

Jusqu’à présent, dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis de traduire le verbe « veiller » dans le paragraphe en question par « velar ». Alors que « vigiar » fait tendre le passage vers le domaine de la suspicion, voire de l’action militaire, et « permanecer em vigília » vers un état psychologique descriptif – état qui garde la dualité entre la veille et le sommeil – « velar » est le seul verbe en portugais qui parvient à soutenir simultanément les trois paradoxes fondamentaux qui rendent compte de la relation entre « pensée/nuit » chez Thomas. Il comporte à la fois le sens de « soin » et de « mort » (comme lorsqu’on veille un mort, accompagnant la dissolution de son « moi ») ; « surveillance » (une attention totale et continue qui est une forme d’immobilité) et « voiler » (couvrir d’un voile, représentant un regard qui, tout en voyant, obscurcit). Ainsi, « velar » semble rendre plus matériel le procès décrit, celui d’un oeil qui témoigne de la réalité comme métamorphose dans un acte de surveillance paradoxal qui ne protège pas, mais accompagne la mort du sujet, l’enveloppant d’une clarté qui est elle-même obscurité.

La pensée, « veillant », n’éclaire pas Thomas ; elle le recouvre de la nuit qui est elle-même. Elle le rend obscur à lui-même. C’est l’acte de voir qui, en même temps, voile (cache) ce qui est vu. Une lumière qui est obscurité, un regard qui est voile : tel est le régime de visibilité chez Blanchot. Thomas, lui, est transparent, car quand on devient totalement transparent, on devient insaisissable, le masque de la personnalité cède, et lorsque s’efface jusqu’à la possibilité même du masque et qu’on « veille », le pur noyau de la conscience – qui est flux, paradoxe et mystère – se montre, il n’y a plus de personnage à être capturé ou compris. On cherche un visage et on retrouve un champ de force.

La veille qui comprend le sommeil permet l’accès à une réalité voilée qui révèle son caractère symbolique et, vraisemblablement, absurde. Cette expérience fait en sorte – et la traduction doit faire en sorte aussi – d’inscrire un mouvement négatif dans le langage, de le tordre de sorte qu’il soit impossible de voir à travers lui, de savoir ce qui est, car maintenant il est transparent, pouvant seulement témoigner du procès par lequel le tissu de la réalité se fait et se défait en moins d’un instant, au-delà du temps.

Conclusion

Alors que « velar » comprend l’idée de « cacher », sa dimension de « voile » dans Thomas l’Obscur n’est pas une simple négation de la vue, mais une transformation de la qualité du visible. De la même manière que l’on ne peut pas regarder directement le soleil, car la lumière pure est crue et éblouissante et qu’il faut un voile (un nuage, des lunettes de soleil, un oeil demi fermé), ce « voiler » ne nie pas le soleil, au contraire, c’est la condition qui permet que l’on le regarde sans se détruire. C’est cela que la pensée-nuit fait avec Thomas. La lumière de la raison pure, du « moi » solide et défini, est insupportable et fausse. La nuit (le voile) s’y interpose, elle cache le « moi » familier pour réveler une verité plus profonde et effrayante : celle dans laquelle le moi est un cadavre en procès de dissolution.

Le voile n’est donc pas une malédiction qui nous sépare de la source ; il est la condition de possibilité de l’expérience individuelle. Cette affirmation peut sembler paradoxale, voire contradictoire, dans un récit qui met en scène la dissolution du moi. Pourtant, c’est précisément dans l’épreuve de ses limites – dans cette dépossession même – que le soi (et non plus le « moi » substantiel) fait l’expérience de son propre vide comme sa seule réalité. Thomas ne fusionne jamais complètement avec la nuit ; il en est sans cesse rejeté, ramené à la conscience aiguë de sa propre disparition. Le voile ne préserve pas un individu préexistant ; il donne lieu à l’individuation comme effacement.

Cette expérience de la veille, en tant qu’indistinction veille-sommeil et présence dans l’absence, n’est pourtant pas une pure abstraction littéraire. Elle fait écho, de manière troublamment concrète, à des disciplines du corps et de l’esprit cultivées depuis longtemps sous d’autres latitudes. Thomas incarne, à sa manière involontaire et agonistique, un état que le yoga identifie comme la dissolution du jiva (le soi individuel) dans l’atman (l’être absolu), ou que les bouddhistes tibétains reconnaissent dans le bardo, cet intervalle liminal entre la mort et la renaissance où les formes solides se dissoudent en pure potentialité. Au Brésil, des peuples amérindiens comme les Yanomami, à travers leurs expériences chamaniques induites par la yakoana, accèdent à un plan de réalité où la veille stricte se dissout : les xapiri (les esprits) se manifestent précisément dans cet état d’attention onirique, où “veiller” est, en fait, percevoir la texture vibrante et vivante d’un cosmos peuplé de sujets non-humains.

Une question dès lors se pose, aussi inconfortable qu’inévitable : alors que la tradition philosophique occidentale se découvre, à la fois émerveillée et terrifiée, au bord de l’abîme que sa propre raison creuse, d’autres cosmologies, depuis des millénaires, ne se contentent pas de cartographier ce territoire, mais y bâtissent des demeures et en extraient un savoir vital. Le geste de Blanchot, en ce sens, est moins une invention qu’une reprise, par la voie négative de la littérature, d’une intuition primordiale, suivant laquelle la réalité la plus profonde exige la reddition de l’ego cartésien, de celui qui “veille” le monde comme un objet. Ce que Thomas subit comme une décomposition, un yogi ou un chaman le recherchent comme une ascèse. La “terrible certitude” de Thomas est la reconnaissance, par l’horreur, de ce que d’autres traditions reconnaissent par l’extase ou encore par une indifference sacrée : le “je” est une fiction transitoire et la vision véritable – le “regard nécessaire” – n’advient que lorsque les yeux de l’individualité se ferment, permettant au Tout de voir à travers nous.

Face à cela, le travail du traducteur – et du lecteur – de Thomas l’Obscur prend un relief éthique. Il s’agit d’éviter que le texte ne soit confiné à un objet de débat intellectuel, disséqué par un entendement qui demeure intact dans sa forteresse de vigilance rationnelle. La traduction qui choisit “velar” est ainsi une invitation non pas à la compréhension, mais à une conversion du regard. Une invitation à ce que nous aussi, nous laissions notre vision habituelle se voiler, pour peut-être entrevoir ce qui se tient derrière la lumière éblouissante de l’épaisseur ordinaire du regard. C’est un appel à, plutôt que de seulement parler de l’abîme, prendre l’infusion disciplinaire qui nous permettra, enfin, de rêver éveillés, de rester éveillés pendant le rêve.

L’indecidabilité est le geste fondamental de Blanchot pour pousser la pensée à ces limites où opèrent des torsions qui mènent à des inversions cognitives. La réalité commune de la « veille » dans Thomas l’Obscur est « voilée » par le voile de la perception symbolique. Il ne s’agit pas d’une fuite, mais d’un approfondissement dans le tissu dans lequel prend forme, bien que provisoire, l’expérience même du réel. Le voile de la perception symbolique cache la surface mondaine pour réveler une texture sacrée et hyperréelle qui a toujours été là, mais que la lumière brute ne permettait pas de voir.

De même que Thomas a découvert de force que l’éveil et le sommeil ne s’opposent pas, nous pouvons peut-être soupçonner qu’il existe plus d’une façon de veiller, d’être éveillé au sein même du mystère. Dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis donc, jusqu’à présent, de traduire « veiller » par « velar » dans un effort de fidélité au noyau paradoxal que « veiller » y apporte en français.

1. Maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo) et titulaire d’une licence en Lettres Modernes (Universidade de São Paulo | Université Lumière Lyon 2). Son mémoire porte sur la présence de la traduction dans l’Å“uvre de Blanchot et présente également une traduction commentée des quatre premiers chapitres de Thomas l’Obscur (1950). En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil, le IIe Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la Ière Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo). ↑
2. BLANCHOT, Maurice. Thomas l’Obscur. Paris : Gallimard, 1950, p. 19. ↑

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Victória Monteiro de Lima est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo, Brésil) et travaille actuellement sur la traduction vers le portugais de Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950. En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).

Quelque temps après le début d’Aminadab, le gardien qui accueille Thomas, devenu momentanément peintre, s’apprête à plier boutique, ayant fini de faire le portrait de Thomas, après quoi on lit : « ce fut terminé ». Le manuscrit et le roman définitif continuent : « Thomas vit qu’il fallait partir, la chambre était déjà vide. Pourtant il demanda : “Pouvez-vous me laisser un peu de temps ?” » (Aminadab, p. 31 ; Aminadab, version manuscrite, p. 38)^[1]. Dans le roman, ceci est suivi par « À cet instant, il entendit frapper ». C’est le début de la prochaine scène, l’arrivée du « solide gaillard » qui attache Thomas avec des menottes, et qui prendra le nom de Dom. Mais dans la version manuscrite, avant cette nouvelle scène, on trouve un passage qui est supprimé dans la version définitive du roman. Dans ce passage, le gardien se montre embarrassé initialement par la demande d’ « un peu de temps » formulée par Thomas, qui est prêt à se cramponner au cadre de bois du divan pour ne pas partir, et qui crie : « Attendez encore voulez-vous ? ». Mais enfin, le gardien se laisse persuader : « J’attends » répond-il, après quoi, dit le manuscrit : « Il n’y avait rien d’autre à dire » (AVM, p. 38).

Il s’avère pourtant qu’il reste encore beaucoup à dire : le passage continue avec la description d’une série d’actions de la part de Thomas. Toutes ont en commun, cependant, d’être quasiment vides de contenu : il ne demande pas plus de lumière, ne s’assoit pas sur un des sièges, écoute ce qui se passe au dehors mais n’entend rien, et avoue qu’il ne sait rien quant à la disposition des chambres dans la maison. Le gardien ayant déposé son tableau par terre, Thomas le redresse et le trouve « étonnamment léger », « le poids ne répondait pas aux dimensions », à tel point qu’« on oubliait de faire les gestes pour le retenir » (AVM, p. 39). Il semble même que Thomas soit à peine là : la pièce où il se trouve est « comme ensevelie^[2] dans son passé » et il est « lui-même perdu dans le noir » (p. 38). Pour sa part, le gardien ne dit pas un mot. Cependant, lit-on : « Son mutisme n’était pas une marque d’indifférence, il signifiait qu’à partir du moment où Thomas l’avait prié d’attendre la scène s’était arrêtée et que tout ce qui se passait maintenant était dénué d’intérêt » (p. 39).

Or, la question se pose : dénué d’intérêt pour qui ? Pour le gardien, c’est clair. Mais ensuite pour le romancier Maurice Blanchot aussi semble-t-il, puisque dans la version définitive, il supprime non seulement ce qui suit le « Attendez » – « J’attends » échangé entre Thomas et le gardien, mais ce qui le précède aussi. Enfin, dénué d’intérêt aussi pour nous lecteurs peut-on dire, car ce passage ne nous apprend rien, ne nous satisfait en rien, prolonge seulement l’attention que le roman nous oblige à accorder aux tergiversations dilatoires de son personnage. D’où cette autre question, qui s’impose : que signifie le fait que ce passage « dénué d’intérêt » d’abord pour le gardien, puis pour le romancier à la longue, et caractérisé par une absence presque totale de contenu significatif, ait paru initialement assez intéressant à Blanchot pour figurer dans son roman ?

À l’occasion d’une première lecture de cette version manuscrite, lorsqu’elle était toujours déposée chez le libraire qui l’a vendue à la Houghton Library (je précise que les documents vendus par ce libraire ne provenaient pas de la maison au Mesnil-Saint Denis mais faisaient partie de la succession de Marguerite Blanchot, la sœur de Blanchot), j’étais frappé par le caractère discursif des parties supprimées quand la version définitive du roman fut publiée en 1942. Discursif moins dans le sens de digressif – la digression peut enrichir un propos – que de prolixe, verbeux, creux. Page après page, on voit s’accumuler passages descriptifs, spéculations sur l’état psychologique et affectif de Thomas, informations sur ses calculs, ses impressions, ses explications, ses craintes et ses regrets, tout un verbiage frisant parfois la pinaillerie, déployant souvent les poncifs d’un plat réalisme et laissant une forte impression de futilité de ce qui se raconte.

Comment évaluer une telle pléthore ? On a l’habitude, du moins est-ce tentant, de considérer les premières versions d’un ouvrage sous un jour négatif, et de juger inférieur ce que la version définitive exclut. Avec la version manuscrite d’Aminadab cela n’est pas tout à fait le cas. Certes, on peut dire cette version moins « bonne » que celle qui paraît en 1942. Mais celle-ci est-elle « bonne » ? Aminadab, est-ce un « bon » roman ? Jean Paulhan avait son idée là-dessus, qui écrivait : « Ce que [Blanchot] écrit est presque insoutenable en 400 pp. et parfaitement beau en 10 pages »^[3]. Mais est-ce même un roman ? Et qu’en est-il de ce titre ? Quel est son rapport à ce que la narration signifie ? On constate que Blanchot orthographie mal le nom d’Aminadab lors de son unique apparition dans le manuscrit, écrivant Aminabad^[4]. Ce n’est pas une faute de frappe puisqu’il s’agit d’un manuscrit. Et dans une récente vente aux enchères, une lettre de Blanchot à Raymond Queneau^[5] révèle que ce ne fut pas par simple maladresse que le nom fut déformé, mais plutôt par inattention. Blanchot commence par remercier Queneau de lui avoir épargné l’erreur d’avoir écrit Aminabad, en s’empressant ensuite de citer saint Jean de la Croix et d’avouer que sa lettre l’a incité à parcourir la Bible à la recherche d’autres mentions du même nom (seul exemple trouvé : Abinadab dans le Livre de Samuel). Ce qui indique, me semble-t-il, le statut inessentiel et peut-être même tardif du titre d’Aminadab (lequel, notons-le, ne paraît pas en tête de la première page de la version manuscrite).

Or, au risque de m’égarer dans la spéculation, et au rebours de réflexions formulées jadis^[6], ce que je voudrais proposer, c’est que, avant d’être un roman (chronologiquement mais aussi narratologiquement), le texte qui reçoit comme accessoirement le titre d’Aminadab est tout d’abord le site d’une tentative de parachever ce qu’on peut appeler le roman de Thomas, en faisant retour par la narration sur la fin de Thomas l’obscur. Fin qui n’en est pas une, on le sait, car à partir d’elle, c’est comme si, pour Thomas, la honte commence^[7]. Mais fin de roman néanmoins, dans la mesure où dans Thomas l’obscur, le roman comme genre, dans sa configuration traditionnelle de récit à la troisième personne et au narrateur omniscient, s’exténue en tentant de raconter l’histoire de Thomas. Par l’écriture de ce qui deviendra Aminadab, Blanchot va donc confronter la conséquence d’avoir, dans Thomas l’obscur, épuisé systématiquement et progressivement toutes les ressources, narratives et figuratives, du roman dans sa conception usuelle ; et en dilapidant le genre lui-même, d’avoir laissé Thomas échouer au-delà du seuil du roman qui l’a fait exister.

Cela étant, pour en finir une fois pour toutes (tel étant le but que Blanchot romancier se donnait dira-t-il plus tard)^[8], le roman de Thomas doit chercher par quel supplément de capacité narrative différer la fin d’une narration pourtant déjà finie, afin de contenir ce qui, sous le nom de Thomas, déborde irréductiblement la narration et qui, au-delà de toute fin, toujours commence ? Ambition en soi impossible, mais vouée par ce fait même à se répéter, et ce faisant, d’engendrer de la narration en quantités inépuisables. Plus que dans son état définitif donc, je dirai que c’est le « roman » enfin intitulé Aminadab, dans toute la prolixité expansive et souvent « dénué d’intérêt » que cette version manuscrite révèle, qui expose le projet narratif de Blanchot dans toute son originalité. Projet aussi ambitieux que ceux de Proust et de Joyce, voire plus ambitieux même, puisqu’il finira par déborder les confins de la narration pour se mesurer à la pensée elle-même.

C’est sans doute le moment de rappeler mon titre : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon ». Qui disait ça ? Ce n’est pas moi qui pose la question, elle complète la réplique de Vladimir dans En attendant Godot de Samuel Beckett, saisissant au bond la remarque d’Estragon au sujet de sa braguette déboutonnée : « Tu attends toujours le dernier moment », pour satisfaire son penchant pour les envolées verbeuses^[9]. À bien des égards la pièce de Beckett et le projet narratif inauguré avec Aminadab se recoupent. Mise en scène d’une situation liminale qui se prolonge indéfiniment en se répétant, Godot déploie en ses deux personnages les deux manières d’endurer un dernier moment qui n’en finit pas de finir : Estragon par une attitude de passivité butée où prédomine le corps ; Vladimir en prononçant de grands discours au nom de l’esprit. Pour l’un et l’autre il s’agit de « faire passer » ensemble un temps hors temps qui ne passe plus, en le remplissant d’actions et de mots dont la futilité est évidente, en attendant que de nouveau, tout commence. Sans poursuivre plus loin cette comparaison, qui, malgré la différence de genre, mériterait pourtant qu’on le fasse, je voudrais simplement me servir du propos de Vladimir : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon », dans ce qu’il a de performatif, c’est-à-dire de dilatoire, par la verbosité qu’elle représente, pour donner une idée de ce qui motive et engendre la narration pléthorique que l’on trouve dans la version manuscrite d’Aminadab.

Mais la question demeure : si la narration s’épuise sous sa forme romanesque à la fin de Thomas l’obscur, quelle est la source de la narration apparemment inépuisable qui surgit sous le titre d’Aminadab ? Où Blanchot trouve-t-il ce supplément de capacité narrative ? De quel régime narratif Aminadab dépend-il ?

Or, il paraît transparent que, dans la scène d’ouverture du roman, le personnage de Thomas, l’homme qui balaie devant sa porte, la femme couchée à l’intérieur, l’invitation à entrer adressée à Thomas et qu’il refuse, ensuite la maison de l’autre côté de la rue qui « s’éveill[e] à son tour », l’invitation de la jeune fille, enfin la décision de Thomas d’aller vers l’entrée et finalement d’y pénétrer – scène d’hésitation devant un seuil que la version manuscrite prolonge et complique considérablement – tout cela pris ensemble compose une version figurée ‒  une « mise en abyme », quoique indirecte ‒  du retour de la narration sur la fin de Thomas l’obscur qui produit le texte qui prend le titre d’Aminadab.

Bref, le nouveau principe générateur qui permet à la narration du roman de Thomas de se prolonger, c’est l’allégorie. La fiction de Blanchot trouve une ressource supplémentaire dans un retournement allégorique qui permet la transition entre Thomas l’obscur, roman qui finit sans finir, et Aminadab, roman qui n’en finit pas de finir. Aminadab serait-il donc « allégorique de lui-même », comme le suggèrent les éditeurs du volume (AVM, p. 330) ? Mais comme ils le laissent entendre aussi, en citant Blanchot, on n’a pas du tout affaire ici à une simple autoréflexivité de l’œuvre romanesque (cf. p. 331). En effet, la scène allégorique sur laquelle s’ouvre Aminadab ne représente pas simplement le roman qui porte ce titre, elle représente deux romans et surtout, l’intervalle qui les sépare : double seuil entre lequel Thomas hésite et qui est comme la division du seuil même ‒  le seuil comme division et la narration comme productrice de cet écart.

Je dirai donc non pas qu’Aminadab est « allégorique de lui-même », mais qu’il est allégorique, et de ce fait, lui-même : le retournement qui prolonge le roman de Thomas ne fait pas d’Aminadab une allégorie, mais provoque un déplacement structurel de la narration qui permet de localiser et de fixer allégoriquement, au moyen de ce retournement, ce qui est la « scène originaire » de toute narration, et que Blanchot appelle dans « La voix narrative » « l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte^[10] ». Mais quel est cet événement, et quelle est cette scène ? Est-ce même une scène ? Elle ne se déroule pas au niveau des personnages, des actions et des lieux dont le roman se remplit. Ceux-ci ne sont que les figures défaillantes engendrées par « l’événement inéclairé », qui est celui d’une conscience prenant conscience d’elle-même en tant qu’abolie. Logé au fond de la conscience, un moment d’inconscience, ce que Blanchot appelle dans Le Dernier Homme « un profond évanouissement^[11] » et ailleurs « cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire^[12] », cherche implacablement à devenir conscient, à se dire. Pulsion simplement impossible logiquement, et qui dans le temps hors temps de la réflexion engendre sans cesse des apories, qui peuvent tout au plus se maquiller en énoncés paradoxaux. Mais pulsion qui se réalise temporellement à même la narration (« c’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli^[13] »), fonds d’oubli écartelé entre passé et avenir, et générateur d’inépuisables combinaisons de figures et de fictions dans sa tentative répétée de se dire. C’est « le ressassement éternel^[14] », peut-être aussi « l’éternelle pulsion parlante^[15] ». Et toujours elle demandera « un peu de temps », délai que Thomas réclame au début d’Aminadab, et qui est aussi « le sursis de quelques instants » (A, p. 289 ; AVM, p. 321) qu’il demande à la fin.

Mais ayant fixé, par un retournement narratif, le principe générateur de toute fiction, le roman de Thomas n’est-il pas condamné soit à rester « cloué sur place^[16] », figé indéfiniment dans « le grand jour » (AVM, p. 13 ; A, p. 9) de l’allégorie ; soit à en produire interminablement des scènes selon la structure itérative qui est celle d’En attendant Godot ? Comment, à partir de ce retournement fondateur, aller narrativement de l’avant ? Et si on consent à voir dans l’évolution de la fiction narrative de Blanchot le dégagement graduel, dans le champ de la narration, du moment générateur de la narration même, qu’est-ce qui est présent au départ, au sein du retournement allégorique, qui rend possible cette évolution ?

Pour trouver une réponse, il faut faire un détour par Kafka. On le sait, la fin de Thomas l’obscur fait signe vers la fin du Procès de Kafka. Là, Joseph K. ayant été tué par deux assassins, le roman finit avec les mots : « Comme un chien, dit-il, c’était comme si la honte dut lui survivre^[17] ». Dans Thomas l’obscur, ce n’est pas la honte qui survit, mais le personnage, lequel, déjà mort comme Joseph K., mais cela dès le départ, a fait de sa mort un refus de mourir, obligeant le romancier à différer le moment et le mot de la fin. Mais le roman finit par s’épuiser, la fin arrive, sans qu’il en soit fini de Thomas, et comme je l’ai suggéré, c’est par l’écriture qui donne lieu à Aminadab que Blanchot entame le projet d’en finir avec ce que Thomas l’obscur projette au-delà de sa fin.

Mais pourquoi Joseph K. ressent-il de la honte ? Et comment celle-ci survit-elle à la mort de K. ? La honte suppose toujours un témoin extérieur, qui voit et qui juge. Or, juste avant sa mise à mort on lit : « Ses regards tombaient sur le dernier étage de la maison qui touchait la carrière. Comme une lumière qui jaillit les deux battants d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut ; un homme […] se pencha brusquement dehors en lançant les bras en avant^[18] ». C’est sous les yeux de cet homme que Joseph K. meurt honteusement, « comme un chien ». C’est donc non seulement la honte mais aussi ce regard qui « survivent » au-delà de sa mort et donc de la fin du roman. Or, iI me semble que cette apparition est à rapprocher de ce qui se passe au début d’Aminadab : « La maison d’en face s’éveillait à son tour », lit-on dans la version manuscrite, « les volets battaient, les fenêtres s’ouvraient » (AVM, p. 13). Un peu après, « [un] jeune homme […] vint s’accouder sur l’appui de la fenêtre », et finalement « fit un petit signe de la main » (p. 15). Attribuer ce signe à la jeune fille dans la version définitive signifie-t-il le désir de s’éloigner de Kafka ? Plus significatif me paraît le souci de supprimer la honte que le regard de l’homme à la fenêtre inspire dans Joseph K., car dans les deux versions d’Aminadab on lit : « ni pardon ni condamnation ne pouvaient frapper celui qui se tenait / tiendrait devant lui » (A, p. 11, AVM, p. 15).

D’un trait, Blanchot sépare ainsi la fin de Thomas l’obscur du début d’Aminadab. Ce faisant, il change fondamentalement le statut de la figure de Thomas, le libérant de la honte en abolissant le point de vue à partir duquel Joseph K. fut jugé et sous lequel le roman de Thomas semblait destiné à commencer de nouveau. Point de vue qui est celui du narrateur omniscient, « œil de l’absolu^[19] » qui sait, qui juge, et qui détermine par là la structure mais aussi les limites de toute narration à la troisième personne. Tirant la conséquence de l’effondrement de ce point de vue dans Thomas l’obscur, Blanchot renonce à poursuivre le roman de Thomas sous sa conduite, cédant l’initiative du narrateur au retournement allégorique lui-même, désormais maître du jeu et libre de raconter à fonds perdus, tandis que c’est à l’écrivain qu’il revient désormais de prodiguer ce débordement sans s’y enliser ; mais aussi de le canaliser sans l’endiguer.

Cette lecture du début d’Aminadab demanderait à être justifiée plus longuement, et risque telle quelle de paraître simpliste et réductrice. Toutefois, si malgré l’épaisseur diégétique d’Aminadab, ce roman ne contient en fait qu’une seule et unique scène, scène calquée initialement par un retournement allégorique sur la fin de Thomas l’obscur, la simplicité de cette figure va progressivement se complexifier chez Blanchot, de roman en récit, avec chaque itération de la scène que la narration est réduite à répéter. Scène qu’on peut dire « originaire », Urszene à laquelle toute l’œuvre narrative de Blanchot et même toute son écriture est rivée. En abordant l’écriture d’Aminadab, puis Le Très-Haut et après lui toute l’écriture narrative inaugurée par L’Arrêt de mort en y lisant la récurrence scénique d’une pulsion que Blanchot appelle « éternelle », il est possible de voir dans la prolixité et la vacuité de ce qui est exclu de son deuxième roman, non pas le rebut d’un processus de raffinement, mais la trace surabondante d’une condition consciente que seule la narration a la capacite de dire. Fonds d’écriture que Blanchot passera sa carrière d’écrivain à exploiter et à mettre en pensée.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1942 (désormais Am) ; Aminadab, version manuscrite, éd. Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, coll. « Corpus Blanchot », 2024 (désormais AVM). ↑
2. Et non pas « envahie » que l’on trouve dans la version publiée du manuscrit. ↑
3. Jean Paulhan, lettre à Pierre Drieu La Rochelle, janvier 1942, in Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945. Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 263. ↑
4. Forme que l’édition corrige en Aminadab (AVM, p. 303). ↑
5. <https://www.giquelloetassocies.fr/en/lot/123375/17966835-blanchot-maurice-12-l-a-s-to-raymond-queneau-september-3?search=Blanchot&sort=num&> ↑
6. Voir Michael Holland, « Qui est l’Aminadab de Blanchot ? », Revue des Sciences Humaines, n^o 253, janvier-mars 1999, p. 21-42 ; repris dans Avant dire. Essais sur Blanchot, Paris, Hermann, 2015, p. 9-35. ↑
7. Maurice Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 2005 [1941], p. 323 (désormais TO) ; Thomas l’obscur, nouvelle version, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, p. 137 (désormais TO II). ↑
8. Voir Maurice Blanchot, Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 92. ↑
9. Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 12. ↑
10. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 558. ↑
11. Maurice Blanchot, Le Dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, p. 64. ↑
12. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 564. ↑
13. Ibid. ↑
14. Maurice Blanchot, Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1951 ; Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1983. ↑
15. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. XXVI. ↑
16. Voir Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1953, p. 46, 48. ↑
17. Franz Kafka, Le Procès, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1987 [1933], p. 280. ↑
18. Ibid., p. 279. ↑
19. Maurice Blanchot Thomas l’obscur, op. cit., p. 44; Thomas l’obscur, nouvelle version, op. cit., p. 28. ↑

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Michael Holland lit Blanchot depuis de longues années. Il a publié des études de son œuvre en anglais et en français, dont certaines ont été traduites en allemand, espagnol et russe. Avec Monique Antelme et Danielle Cohen-Levinas il a fondé et édité les Cahiers Maurice Blanchot (2011-2019). Il est l’auteur d’un Blanchot Reader (1995) et d’Avant dire (2015), un volume de ses essais sur Blanchot en français. Il a publié une traduction en 4 volumes des Chroniques littéraires du Journal des Débats chez l’éditeur new-yorkais Fordham (2014-2019). Il prépare avec Hannes Opelz un Dictionnaire Maurice Blanchot pour les éditions Classiques Garnier.

Une porte, une porte bizarre se trouve à l’orée des deux romans dont je voudrais ébaucher une lecture croisée, Aminadab de Maurice Blanchot, paru chez Gallimard en 1942, à l’époque la plus sombre du triomphe du nazisme et du pétainisme, et Abahn Sabana David de Marguerite Duras, paru chez Gallimard également, mais plus tard, en 1970, dans le sillage des événements ardents de 1968. Cette porte franchie, on pénètre dans des mondes nocturnes, qui peuvent sembler arides à la première lecture, comme ce fut le cas pour moi, mais qui, au fil des relectures, s’illuminent. Cette porte franchie, on se retrouve en fait dans des mondes autres, où il faut accepter de perdre ses repères pour saisir quelques fragments d’utopie qui étaient comme en dormance dans les replis de ce monde-ci. Commençons par relire les premières lignes d’Aminadab. Thomas erre dans les rues d’une ville inconnue, quand il entrevoit soudain à travers les vitres d’un magasin le visage d’une femme, à l’expression déroutante :

Il faisait grand jour. Thomas qui jusque-là avait été seul vit avec plaisir un homme d’aspect robuste, tranquillement occupé à balayer devant sa porte. Le rideau de fer du magasin était à demi levé. Thomas se pencha un peu et aperçut à l’intérieur une femme couchée dans un lit qui tenait toute la place laissée libre par les autres meubles. Le visage de la femme, quoique tourné vers le mur, n’échappait pas à la vue : doux et fiévreux, tourmenté et pourtant déjà gagné par le repos, voilà ce qu’il était. Thomas se redressa. Il n’avait qu’à continuer sa route. Mais l’homme qui balayait l’interpella :

– Entrez, dit-il tandis que son bras se tendait vers la porte et indiquait le chemin à suivre.^[1]

Thomas ne tarde pas à entrer, intrigué par ce visage qui résiste à son appréhension : tourné vers le mur et pourtant n’échappant pas à la vue, tourmenté et pourtant gagné par le repos, doux et pourtant fiévreux. On ne saura jamais si ce n’était qu’un mirage. Ce qui est certain, c’est qu’en se mettant en quête de cette apparition, Thomas quitte la réalité qui était la sienne jusqu’alors, dont on n’apprend d’ailleurs presque rien. Dans la version manuscrite du roman qui vient d’être publiée, on trouve une précision intéressante : il est suggéré que, dans cette maison où il entre, Thomas devient « un étranger » et ne « retrouve rien de son ancienne vie^[2] ». On peut lire ce désir d’échapper à la trame ordinaire de l’existence comme un désir indirectement exprimé de fuir ce début des années 1940, qui voit le nazisme triompher. Alors que Maurice Blanchot avait jusque-là gravité dans les milieux d’extrême-droite, qu’il avait été proche de l’Action française, l’étrange défaite de 1940 semble avoir été un choc qui ébranla ses certitudes nationalistes et le poussa à rompre avec « son ancienne vie ». Racontant l’histoire qui plus tard le mena à s’engager aux côtés des étudiant·es et ouvrièr·es en Mai 68, Jean-François Hamel et Éric Hoppenot mentionnent sa « longue et sinueuse conversion politique, amorcée après la défaite de 1940^[3] », longue et sinueuse conversion qui le conduira à faire sienne une exigence communiste hétérodoxe, internationaliste, anti-autoritaire. Outre la débâcle de 1940, l’expérience quasiment spirituelle que constitue la rédaction de ses deux premiers romans a également joué un certain rôle dans cette conversion de Blanchot, qui confiait avoir « changé sous l’influence de l’écriture (écrivant alors Thomas l’Obscur et Aminadab)^[4] ». Cette affirmation relève sans doute d’une sorte de légende, mais elle relève peut-être aussi d’une vérité secrète. Aminadab est précisément le récit d’une perte de soi, de ses repères, de ses convictions. La maison dans laquelle entre Thomas, aux innombrables pièces peuplées d’innombrables personnages, gardiens, locataires, domestiques, est un labyrinthe qui ne cesse de défaire ses assurances. On peut songer notamment à une scène étrange, qui témoigne de ce processus constant de défamiliarisation : dans des circonstances opaques, Thomas est devenu lui-même domestique et se retrouve dès lors dans un appartement bourgeois, un peu perdu, dépoussiérant un meuble de salon « composé de pièces de bois fragiles et finement taillées », dont les lignes se mettent à ressembler pour lui aux « différents chemins d’un labyrinthe qui n’aurait pas d’issue^[5] ». C’est comme si la maison elle-même se reflétait dans ce détail : pour l’attention inquiète de Thomas, tout ne cesse pas de se compliquer, de se diffracter, sans qu’on puisse espérer d’issue. Peu à peu, il prend conscience du fait que la « vérité » de la maison est « vaste et indéfinissable^[6] », qu’il ne pourra jamais se l’approprier, se la rendre familière. Ainsi accède-t-il à une dimension où règne le bizarre, qu’on pourrait, avec Mark Fisher, définir de la sorte :

Le bizarre est ce qui n’est pas à sa place. Le bizarre apporte au familier quelque chose qui se trouve au-delà de celui-ci et qui ne peut être réconcilié avec le familier (y compris comme sa négation).^[7]

Alors que la maison devrait être le lieu par excellence du familier, d’un certain confort bourgeois, elle devient dans Aminadab le lieu du bizarre, d’un dehors qui n’est plus à sa place, qui ne cesse pas de faire irruption dans le dedans. Le bizarre nomme ce qui empêche l’espace de se refermer sur soi, les identités de se figer, le trouble de se dissiper : en un sens, on peut supposer qu’il n’est pas impossible que cette révélation du bizarre ait fait partie des soubresauts intimes qui ont éloigné Maurice Blanchot de ses convictions conservatrices et nationalistes.

*

Peut-être Marguerite Duras avait-elle lu Aminadab dès sa parution, elle qui sous l’occupation nazie, parallèlement à son activité dans la résistance, dirigeait le Comité d’organisation des industries, arts et commerces du livre, décidant de l’attribution ou non du papier pour les livres à paraître. Peut-être l’a-t-elle lu plus tard. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’on en trouve des réminiscences dans Abahn Sabana David, paru une trentaine d’années plus tard, en 1970. Ce récit était d’ailleurs dédié à ses amis Robert Antelme et Maurice Blanchot, manière de sceller le souvenir précieux de leur engagement commun tout au long des semaines incandescentes de grève en 1968, au sein du Comité d’action étudiants-écrivains. Les premières lignes font curieusement écho à celles d’Aminadab, tous deux commençant de même avec une maison, une silhouette aperçue à travers une fenêtre, une porte finalement franchie :

La nuit vient. Et le froid.

Ils sont sur le chemin blanc de gel, elle une femme, lui un jeune homme. Arrêtés, ils regardent vers la maison.

La maison est nue, dedans, dehors. À l’intérieur, rien n’est encore allumé. Derrière les vitres, un homme grand et maigre, aux temps grises, regarde dans la direction du chemin.

La nuit augmente. Et le froid.

Ils sont arrêtés devant la maison.

Ils regardent autour d’eux. Le chemin est vide, le ciel est sombre au bout du chemin. Ils paraissent ne rien attendre.

C’est la femme qui la première se dirige vers la porte de la maison. Le jeune homme la suit.^[8]

Les deux personnages qui entrent dans la maison, ce sont David et Sabana. La silhouette aperçue à travers la vitre, c’est celle d’Abahn, communiste errant, d’origine juive, qui sème un vent d’insurrection en parlant, quoique parlant peu et sans jamais adopter une position de surplomb, aux ouvrièr·es dans les cafés de Staadt. Il doit être exécuté par David, ouvrier et homme de main de Gringo, chef d’un parti communiste qui a trahi le communisme en se faisant complice de la bourgeoisie marchande, qui se définit surtout par son autoritarisme et son antisémitisme. Mais David et Sabana n’auront pas le courage, ou plutôt la lâcheté, de tuer Abahn. Ils se laisseront gagner par le désespoir, la joie, la rage, la douceur de ce dernier. On peut se souvenir que le visage apparu à Thomas au début d’Aminadab était décrit comme « doux et fiévreux » : c’est la même ambivalence qui définit Abahn, qui fait tout son charme envoûtant. Sabana lui demande :

– Vous venez pour briser l’unité ?

– Oui.

– Pour introduire le désordre dans l’unité ?

– Oui.

– La division, le trouble dans l’unité ?

– Oui. […]

– Pour diviser ? briser ?

– Oui, dit le juif.

– Et remplacer par quoi ?

– Par rien.^[9]

Ainsi Abahn est-il là pour briser l’unité, semer le trouble, propager un communisme de l’épars, un communisme qui est à l’image de celui rêvé et éprouvé par la nébuleuse de la rue Saint-Benoît, supposant, pour reprendre une formule de Martin Crowley, « de penser la solidarité à partir d’une déliaison essentielle^[10] ». Mais sa détermination révolutionnaire ne l’empêche pas d’être aussi d’une grande douceur. Quand il s’adresse à David et Sabana qui sont pourtant venus pour l’exécuter, il « parle lentement, toujours avec la même douceur^[11] ». Une des significations essentielles du livre se trouve là, dans ce paradoxe, comme si la contestation la plus radicale de l’ordre des choses nécessitait une étrange douceur, afin de ne pas reproduire insidieusement les rapports de domination qu’on voudrait désactiver. C’est peut-être à cela qu’on reconnaît les communistes sauvages, qui n’appartiennent plus ou n’ont jamais appartenu à aucun parti, comme Abahn, comme Marguerite Duras elle-même, comme Maurice Blanchot également : à cette douceur étrange dans leur manière de parler. Il existe, comme le suggère Leslie Kaplan, une « douceur absolue » chez Maurice Blanchot, une douceur qui lui permet « de parler de cette chose brutale : le désespoir^[12] ». La grande douceur qui circule dans les récits de Marguerite Duras découle pareillement d’une certaine manière d’un désespoir politique. Au café, à rebours de l’assurance dogmatique qu’on attendrait d’un bon militant communiste, Abahn se montre à David dans sa plus grande vulnérabilité, qui est aussi une forme de lucidité, lui confiant : « Je suis désespéré^[13] ». Mais si la douceur d’Abahn est sa façon de ne pas masquer son profond désespoir, elle est aussi vectrice d’un espoir fragile. Une phrase du Livre des Proverbes dans la bible hébraïque, phrase à laquelle il n’est pas impossible que songeait Marguerite Duras en écrivant Abahn Sabana David, dit à ce propos : « Une langue douce peut briser des os.^[14] » Il ne s’agit pas de briser des os comme le fait la police quand elle fracasse les crânes et les membres des manifestant·es : l’os est seulement une image ici de ce qui résiste, des réalités les plus désespérantes, de ce dont on finit par croire qu’on ne viendra pas à bout. Un des enjeux de la pratique révolutionnaire, du point de vue du communisme sauvage dont rêve Abahn, c’est d’inventer une langue d’une douceur telle qu’elle en devienne corrosive, qu’elle amène à rompre avec les automatismes de pensée et d’action assurant la perpétuelle reproduction des dominations, la perpétuelle reconduction du monde comme il est. Au fond, cette manière de parler empreinte d’une étrange douceur qui est celle d’Abahn démontre, par une économie d’élaborations discursives, que d’autres manières de communiquer, de parler, de lutter, de s’aimer sont possibles ici et maintenant, sans qu’il soit besoin d’attendre une très improbable rédemption historique.

*

Revenons à Aminadab. Bien avant que Maurice Blanchot ne se rallie au communisme hérétique du groupe de la rue Saint-Benoît, Aminadab témoignait déjà à sa manière d’un anti-capitalisme romantique. Peu avant la fin, le récit est fait à Thomas, par un personnage nommé Dom, d’une vie nouvelle qui serait possible dans les souterrains de la maison. Alors que Thomas ne cherchait confusément qu’à s’élever à travers les étages, il aurait manqué la vraie voie, celle qui l’aurait mené aux profondeurs gardées, selon la rumeur, par Aminadab. En fait, rien n’aurait été plus simple que de suivre cette voie :

– […] La vraie voie était toute tracée, elle était en pente douce et ne demandait ni effort ni consultation. De plus, elle vous conduisait vers une région où vous auriez mené une existence qui en aurait valu la peine. Là, vraiment, vous étiez chez vous.

– Et où était-ce donc ? demanda Thomas les yeux à demi-fermés.

– Du côté des sous-sols, dit le jeune homme d’une voix onctueuse. Je ne puis vous en parler aussi longuement qu’il le faudrait et ce n’est pas par des paroles qu’on peut faire comprendre l’inextricable beauté des caves et des souterrains.^[15]

Comme dans Abahn Sabana David, ce fragment d’utopie est placé sous le signe d’une douceur troublante. C’est une « pente douce » qui mène à ces souterrains, eux-mêmes baignant, comme c’est dit un peu plus loin sur la même page, dans « une douce obscurité ». Cela ne signale pas cependant qu’on entre, derrière la porte gardée par Aminadab, dans un rêve : c’est au contraire comme « la fin d’un mauvais rêve ». Dans ce lieu souterrain et secret, les rouages de l’utilitarisme et du productivisme qui dominent la modernité capitaliste sont à l’arrêt. On a délaissé « ce fouillis d’objets et d’ustensiles qui constituent un des tourments de la vie », on ne fait rien d’autre que contempler rêveusement ce qui se trouve autour de soi. On a délaissé également toute volonté de se rendre maître et possesseur de la nature : « votre vue a changé », raconte Dom, et vos regards « font penser à de fines plantes cristallisées », ces « arborescences » étant « un signe de la forme élevée d’union qu’il y a entre vous et le milieu où se façonne votre vie ». Ce récit est fascinant, mais il a aussi quelque chose d’inquiétant, quand on se rend compte que, dans ce monde nouveau, on est irrémédiablement seul, comme on le serait au lendemain d’une catastrophe nucléaire : « Vous êtes parvenu à échapper à l’inévitable, seul parmi des centaines de milliers », poursuit Dom, sur un ton prophétique provoquant un sentiment d’exaltation mêlée d’effroi. Peut-être est-ce pour cette raison que Thomas repousse finalement la proposition qui lui est faite de se laisser entraîner vers les souterrains. Il délaisse cette possibilité rédemptrice et choisit de poursuivre sa recherche, bien qu’on pressente avec lui qu’elle soit vouée à l’échec, sa recherche de celle qui lui était apparue, d’un message qui lui serait destiné.

*

Comme dans Aminadab, on apprend au fil d’Abahn Sabana David que les semences d’un autre monde se trouveraient dans les souterrains, dans les caves de Staadt. Comme dans Aminadab également, cette sorte d’utopie a une dimension essentiellement végétale : elle est décrite à plusieurs reprises, de manière laconique, comme une forêt, une « forêt sauvage^[16] », une « forêt communicante^[17] ». Mais elle n’implique pas vraiment, comme c’était le cas dans Aminadab, cette « forme élevée d’union » avec le terrestre : l’utopie dont il est question dans Abahn Sabana David est une forme d’unité brisée, une communauté où se serait introduit le trouble du multiple, de la différence, de l’irréconciliable. Cette utopie prend le nom de communisme. Mais c’est un communisme qui n’a rien à voir avec les régimes autoritaires qui ont usurpé ce nom : c’est un communisme mêlé d’un « esprit d’anarchie et d’insoumission^[18] », un communisme « qu’il faudrait essayer de ne pas construire^[19] ». Il est lointain, en même temps qu’il est juste là, à notre portée. La forêt inconnue qui en est l’allégorie est présente dans la tête des personnages, comme une promesse qui pourrait devenir réalité à tout moment :

– La forêt est dans la tête de David aussi, dit le juif. […]

– Dans la tête de David, répète Sabana.

Ils se taisent.

– Tu es dans la forêt, dit le juif, tu es dans la tête de David. […]

– Les juifs aussi sont dans la forêt, dit Abahn. […]

– Ils le savent. Tandis que David.^[20]

David passe une grande partie de la nuit que dure le récit à dormir, car il lui faudra retourner travailler sur les chantiers le lendemain. Il ne fait que travailler, et dormir, pour mieux retourner travailler. Il ne sait pas qu’il est déjà dans la forêt : il lui suffirait cependant d’en prendre conscience pour s’éveiller à la vraie vie, qui n’est pas ailleurs, qui est possible ici même. Ce qu’il faudrait, c’est parvenir à se glisser dans les souterrains du temps. Si l’on situe cette temporalité utopique à l’intérieur du temps, au cœur du temps, si on ne la situe pas dans une éternité non-historique, qui échapperait à la finitude, alors elle n’est pas purement utopique, elle n’est pas tout à fait sans lieu. On pourrait parler en ce sens, comme le fait Mark Fisher, d’un réalisme communiste :

Il ne s’agit pas d’attendre l’évènement décisif, de miser tous les espoirs sur une transformation soudaine et définitive. [Le réalisme communiste] n’est pas un utopisme, qui abandonne tout ce qui est “réaliste” à l’ennemi. […] Il s’agit d’aller, peut-être lentement, mais certainement de façon résolue, de là où nous sommes jusqu’à un endroit très différent.^[21]

Cet endroit très différent, qui en même temps se trouve juste là, dans les replis de l’ici et du maintenant, les souterrains d’Aminadab et les caves d’Abahn Sabana David d’une « inextricable beauté » en sont comme des miroitements allégoriques. Le fait que ce lieu soit lointain en même temps qu’il est juste là implique une façon de cheminer vers lui elle-même inextricable et paradoxale, fonctionnant sur le mode du suspens plutôt que de la progression. Il ne faut pas seulement faire, agir, avancer : il faut aussi consentir à une pulsion révolutionnaire négative, cesser de faire, seulement parler, errer, dans les pas de Thomas, dans ceux d’Abahn. « Regardez bien, laissez tout, vous bâtissez sur le pourri^[22] », suggère Marguerite Duras à travers Abahn. Une lettre lumineuse que lui avait adressée Maurice Blanchot en 1968 situait cette négativité au cœur de l’exigence communiste : « L’exigence communiste : est-ce que nous sommes prêts ou non à y répondre, avec nos forces, avec notre absence de force ?^[23] » Alors que l’expression « nos forces » au pluriel renvoie à une rage et à une énergie vitales, l’évocation de « la force » au singulier renvoie à un attribut du pouvoir, force de coercition, force de police, par essence autoritaire et brutale. Sans doute n’est-il pas de meilleure manière de définir la douceur révolutionnaire : une « absence de force ». Cette absence de force suppose un processus de désactivation de la force, ici, maintenant, dans nos paroles et dans nos gestes, processus nécessaire si l’on veut que le communisme soit autre chose qu’une chimère remise à plus tard.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 7. ↑
2. Maurice Blanchot, Aminadab : version manuscrite, édition de Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, 2024, p. 14. ↑
3. Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, « Un communisme d’écriture », in Maurice Blanchot, Mai 68, révolution par l’idée, édition de Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, Paris, Gallimard, « Folio », 2018, p. 14. ↑
4. Cette déclaration de Maurice Blanchot à Maurice Nadeau dans La Quinzaine littéraire en juin 1998 est citée par Leslie Hill et Philippe Lynes in Aminadab : version manuscrite, op. cit., p. 326. ↑
5. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 183. ↑
6. Ibid., p. 155. Ce sont les mots utilisés par un personnage nommé Jérôme. ↑
7. Mark Fisher, Par-delà étrange et familier, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Marseille-Paris-Genève, Sans soleil, « Hz », 2024, p. 22. ↑
8. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, édition de Gilles Philippe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1175. ↑
9. Ibid., p. 1192. Ce passage est repris p. 1125-1226. ↑
10. Martin Crowley, « Pas de ça ici », in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, Cahiers de l’Herne, 2007, p. 30. ↑
11. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1196. Le mot douceur revient à de nombreuses reprises. ↑
12. Leslie Kaplan, « Une éthique de l’écriture », in Europe, n°940-941 consacré à Maurice Blanchot, août-septembre 2007, p. 180. ↑
13. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1197 et 1204. ↑
14. Voir dans Le Livre des Proverbes, chap. XXV, verset 15. Je cite ici la traduction de l’hébreu de Louis Segond. ↑
15. Le récit fait par Dom qui inclut ce passage de même que les citations qui suivent se trouve dans Aminadab, op. cit., p. 212-217. ↑
16. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1225. ↑
17. Ibid., p. 1208. ↑
18. Ibid., p. 1246. ↑
19. Ibid., p. 1225. ↑
20. Ibid., p. 1207-1208. ↑
21. Mark Fisher, « Réalisme communiste » (2015), in k-punk. Fiction, musique et politique dans le capitalisme tardif, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Paris, Audimat, 2025, p. 652. ↑
22. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1237. ↑
23. Maurice Blanchot, « Lettre à Marguerite Duras du 13 octobre 1968 », in Mai 68, révolution par l’idée, op. cit., p. 36-37. ↑

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Clément Willer est né en 1993. Il détient un doctorat en études littéraires de l’Université du Québec à Montréal et de l’Université de Strasbourg. Un essai adapté de sa thèse est paru chez Abrüpt en 2025 : Quelque chose de rouge dans la nuit : le communisme sauvage de Marguerite Duras. Certains de ses textes ont également été publiés dans les revues Spirale à Montréal, Novo à Mulhouse, Aventures à Paris.

0. Introduction

Je tiens, pour commencer, à exprimer ma profonde reconnaissance à Leslie Hill et Philippe Lynes, auxquels nous devons la précieuse édition de la version antérieure d’Aminadab, jusqu’alors inédite. Leur travail ouvre un accès rare à l’écriture blanchotienne dans son mouvement même — dans sa recherche, ses reprises, ses effacements.

À partir de cette matière nouvelle, je me propose aujourd’hui d’analyser quelques aspects des réécritures opérées par Blanchot entre le manuscrit et la version publiée d’Aminadab en 1942.

Parmi les nombreuses transformations, l’une des plus significatives pour le lecteur réside dans la transposition d’un passage clé, déplacé et inséré dans un tout autre contexte du roman. Il s’agit de l’entretien entre Thomas et Jérôme : ce passage figure aux pages 142 à 144 de l’édition de la collection « L’Imaginaire », mais il appartenait initialement à une autre section du manuscrit. Cette redistribution textuelle a pour effet d’accentuer l’opacité de l’univers romanesque, d’en troubler la logique et d’en renforcer la structure labyrinthique.

Mon intervention se déploiera en trois temps : dans un premier moment, j’analyserai, d’un point de vue formel, le mécanisme de cette transposition ; dans un second, j’interrogerai les effets narratifs de cette recomposition sur la dynamique interne du récit ; enfin, je m’arrêterai sur un mot-clé de ce passage transposé : celui de « vérité ».

1. Analyse formelle de la transposition

Avant d’entrer dans l’analyse précise de cette transposition, rappelons brièvement le contexte dans lequel se déroule l’entretien.

Après avoir traversé une grande salle de jeux, Thomas, accompagné de Dom, entre dans une salle de café où il rencontre deux hommes : Jérôme et Joseph (p.104 de l’édition « L’Imaginaire » et p.130 du manuscrit^[1]). C’est là que débute un long échange, presque entièrement dominé par la parole de Jérôme, qui expose, sur près de soixante-dix pages, une sorte d’histoire de la maison.

Depuis son entrée dans la maison, guidé par l’appel d’une femme d’un étage supérieur, Thomas ne cesse d’errer de chambre en chambre, sans repère ni certitude. Cet entretien constitue pour lui — et pour le lecteur — la première (et peut-être la dernière) tentative d’explication de l’énigme de la maison. Thomas écoute plus intensément qu’à tout autre moment du récit, et, avec lui, le lecteur est invité à se concentrer sur le discours. Toutefois, loin d’apporter une clarification, la parole de Jérôme opère un brouillage supplémentaire. Ce récit se construit sur des renversements incessants : entre changement et intangibilité, ou ordre et désordre de la maison ; entre dévouement et trahison du personnel ; entre réussite et échec de la contestation des locataires, ou leur liberté et contrainte. Par exemple, alors même que Thomas dit que le personnel de la maison est nombreux mais toujours invisible, tout en suivant des remarques de Jérôme lui-même (p.109 et p.114 de l’édition « L’Imaginaire »), Jérôme lui rétorque : « connaissez-vous un immeuble où l’on rencontre plus souvent le personnel ? » (p.140).

Cette parole, d’une étrange éloquence, n’éclaire rien ; elle ne fait qu’approfondir l’opacité du monde romanesque. L’impossibilité d’accéder à une explication stable, l’expérience d’égarement au sein même d’un récit censé guider la lecture, constituent une expérience fondamentale du roman Aminadab. Suivre la parole de Jérôme, se perdre dans sa structure labyrinthique, c’est faire l’expérience originelle de la lecture de ce texte.

Dans un célèbre article de 1943, Sartre reprochait à Blanchot de ne pas réussir à entraîner le lecteur dans son univers cauchemardesque, affirmant que le lecteur restait à distance : « il [Blanchot] n’arrive pas à engluer son lecteur dans le monde cauchemardesque qu’il dépeint. Le lecteur s’échappe ; il est dehors, dehors avec l’auteur lui-même, il contemple ces rêves comme il ferait d’une machine bien montée ; il ne perd pied qu’à de rares instants. » Mais lorsqu’on lit la scène du récit de Jérôme, il semble au contraire que le lecteur, avec Thomas, se laisse happer dans une parole où toute compréhension se dérobe.

Si l’on considère maintenant la scène de l’entretien dans son ensemble, elle est organisée autour de la révélation du « travail » que Thomas serait appelé à accomplir (notamment p.141-142 et p.162 de la version de « L’Imaginaire »). Jérôme lui indique qu’il devra juger les deux personnages en tant que témoins de l’affaire mais Thomas, se considérant étranger à la maison, refuse d’en assumer la responsabilité. C’est précisément dans le cadre de cette tension qu’intervient une transformation textuelle majeure entre les deux versions du roman.

Grâce à la publication de la version manuscrite, il est désormais possible d’observer, sous la surface du texte publié en 1942, de nombreuses traces de montage jusqu’alors invisibles : points de coupure et de suture, effacements et déplacements.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins, apparaît aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » (« À cet instant, on appela Thomas d’une table voisine » jusqu’à « Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit »). Dans la version manuscrite, cependant, il se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Comme le présentent Leslie Hill et Philippe Lynes dans leur Notice (p. 338), Blanchot a transposé ce passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit.

En ce qui concerne la transposition, il s’agit de point de suture entre le contexte initial et un passage transposé. On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 de manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». Selon toute vraisemblance, deux occurrences des mêmes mots, ou presque, dans deux autres contextes du manuscrit ne sont pas préméditées : la coïncidence verbale semble avoir été exploitée au moment de la réécriture pour produire une jonction fluide. C’est là que les deux phrases se rencontrent et se transforment en une.

Comme nous le verrons dans la deuxième partie de cette intervention, ce qu’il faut examiner, ce sont les effets de cette recomposition sur la dynamique narrative et sur la logique interne de l’œuvre : ce qui se passe aux deux points de coupure et de suture (il s’agit de la page 142 et de la page 144 de la version de « L’Imaginaire »).

En opérant cette transposition d’un passage (initialement situé aux pages 179-182 du manuscrit), Blanchot efface également l’ensemble du passage qui suit dans le manuscrit (pages 182-188 du manuscrit). Ainsi, le texte de 1942 raccorde directement les fragments des pages 179 et 188 du manuscrit. Un autre point de suture est perceptible à la page 162 de l’édition « L’Imaginaire » : « Il se leva (…) ».

2. Effets narratifs de la transposition

Pour comprendre les effets narratifs de cette réécriture, une question s’impose : pourquoi Blanchot a-t-il transposé ce passage ? Bien sûr, il n’y a pas de réponse tranchante, mais on peut émettre une hypothèse. Dans la scène de l’entretien qui s’étend sur environ soixante-dix pages, Thomas tente de quitter la pièce à deux reprises — aux pages 142 et 162 de l’édition « L’Imaginaire ». Ces deux moments correspondent précisément aux points de coupure entre lesquels s’insère le passage transposé. Ce qui se joue ici, du point de vue narratif, c’est la manière dont Blanchot utilise cette transposition pour retenir Thomas au moment où il s’apprête à partir, et ainsi l’engager, malgré lui, dans le « travail » qui lui est destiné.

La première fois, il réagit à une déclaration de Jérôme qui affirme l’indifférence de la maison à ses habitants, et la liberté entière de Thomas au sein de la maison (p.140-141).

Mais alors qu’il se lève, Jérôme l’arrête : il évoque un « travail » auquel Thomas serait destiné (Jérôme dit « notre travail »). Ensuite, Thomas et les lecteurs attendent donc une explication de ce travail par la bouche de Jérôme, mais on ne peut l’atteindre : toutes les choses essentielles diffèrent toujours sans explication. Or, c’est précisément à cet instant — lorsqu’il attend en vain une explication sur le travail — que le passage transposé intervient : l’interpellation de Thomas par deux voisins (son ancien guide et un personnage qui s’appelle Simon).

Dans le manuscrit, cette scène apparaissait également dans un moment de silence de Jérôme (page 179 du manuscrit et page 162 de « L’Imaginaire »), et là aussi en lien avec le thème du travail. Dans les deux versions, la scène se situe au sein du silence de Jérôme qui ne veut pas parler sur le travail : cette intervention extérieure (celle de son ancien guide et de Simon) surgit pour combler un silence, mais aussi pour le creuser davantage : l’attente d’un sens est déplacée vers une parole autre.

En effet, cette transposition permet à Blanchot de maintenir Thomas dans une position d’incertitude. En conséquence de la transposition, le silence de Jérôme et l’attente de Thomas sont soudain coupés par un appel d’une table voisine à Thomas : on peut dire que la responsabilité de Jérôme à une question essentielle — « quel est ce travail ? » — diffère, et est donc remplacée par celle de Thomas à l’appel de ses voisins : Thomas est toujours un personnage qui est obligé de répondre en vain à un appel ou un message venant d’ailleurs.

De plus, ce déplacement renforce le sentiment d’égarement et l’obscurité du monde romanesque s’augmente encore : Thomas ne reconnaît pas les deux hommes, bien qu’ils soient déjà apparus dans la grande salle de jeu ; leur identité et des souvenirs de Thomas demeurent incertains. Après une brève conversation, l’entretien entre Thomas et Jérôme recommence, sans donner de certitude de leur identité ni de réponse à la question précédente de Thomas. Ainsi Thomas revient à son rôle d’écouter le récit, sans s’en aller au nom de sa liberté, ni savoir ce qu’est le travail destiné à lui.

Ainsi en conséquence de la transposition, le développement devient plus complexe et plus obscur, car dans le manuscrit, Jérôme éludait simplement la question de Thomas. Alors, au lieu de répondre à sa question, il déplace le sujet de l’entretien et confirme l’ignorance de Thomas, alors qu’il va sans dire que Thomas est étranger à la maison (p.142 et p. 144 de la version de « L’Imaginaire » et 164 du manuscrit).

Dans la version publiée, cette élusion devient plus complexe, plus médiatisée, plus romanesque. La logique narrative s’obscurcit encore, en même temps qu’elle se densifie. En ce qui concerne la deuxième tentative de Thomas de s’en aller, on voit qu’il y a, entre les versions, beaucoup d’effacements de détails qui intensifient le développement et qui arrivent à entraîner Thomas dans le commencement du travail (p.162 de la version de « L’Imaginaire » et 188-190 du manuscrit).

Voilà une réponse hypothétique à la question : pourquoi ce passage est-il transposé ici ? On peut retrouver une sorte de nécessité de la transposition du passage d’un contexte à l’autre ; les effets narratifs de cette transposition peuvent fortifier le monde romanesque dans lequel Thomas ne fait qu’errer plus sérieusement.

3. La vérité comme figure absente

Je voudrais, pour terminer, m’arrêter sur un mot-clé de ce passage transposé où Thomas est soudain interpellé par ses voisins : celui de « vérité ».

Lorsque Thomas demande à Jérôme s’il connaît les deux hommes qui viennent de l’interpeller — des hommes que Thomas a déjà vus dans la salle de jeu — Jérôme lui répond qu’il ne s’y est jamais rendu. Il ajoute alors qu’il faut dire la vérité sur la salle de jeu.

Dans la version publiée, on lit à la page 144 de l’édition « L’Imaginaire » :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il [Jérôme]. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? »

Les phrases citées se composent par deux passages du manuscrit :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit. Non, ne me répondez pas » (181-182)

« Il est tout à fait naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? » (164)

Souvenons-nous de la structure de la transposition déjà analysée.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Blanchot a transposé le passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit : on peut dire donc que le texte de 142 à 144 de la version « L’Imaginaire » est hétérogène du point de vue du manuscrit.

On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 du manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». C’est précisément dans les mots que les deux passages se rejoignent et que le récit revient au contexte initial (p. 142 de la version « L’Imaginaire »).

On peut discerner ici les effets de la recomposition sur la dynamique narrative. En juxtaposant ces deux fragments, Blanchot produit un effet paradoxal : il évoque la vérité tout en la retirant. Le mot est prononcé, mais sa promesse est définitivement suspendue ou différée. Ce n’est plus la vérité comme contenu à révéler, mais comme évidence tautologique : Thomas est étranger, il ne comprend pas, ce qui est… naturel. Au lieu de faire disparaître le contenu de la vérité, c’est la signification du mot « vérité » qui change radicalement : de ce qu’il faut dire ou révéler, à la chose évidente que l’on n’a pas besoin de répéter : en d’autres mots, d’une vérité sur la salle de jeu très énigmatique et essentielle, à la confirmation de l’ignorance ou de l’étrangeté de Thomas dans la maison.

La signification de la vérité s’éclipse. D’un point de vue narratif, on peut dire que Blanchot substitue à la quête d’un sens une logique de l’éloignement définitif du sens. La « vérité » devient ici ce qui se retire en se nommant, ce qui, par le montage même du texte, s’absente. Si l’on tente de suivre une présence de la vérité qui apparaît un instant dans le labyrinthe narratif, il est impossible de la retrouver car elle disparaît formellement et définitivement dans le texte.

La vérité qui se retire en se nommant dans la transposition, c’est une des figures les plus énigmatiques et emblématiques de ce roman, au même titre que la femme d’un étage supérieure qui appelle Thomas en se dérobant et le gardien dont le nom apparaît à la couverture mais qui ne se trouve que dans l’imagination des locataires.

Mais la signification de la « vérité » qui ne se lit que dans le manuscrit (182-187), apporte-t-elle vraiment des révélations sur la salle de jeu ou sur la maison ? C’est incertain : certes on peut y gagner des informations supplémentaires sur le jeu ou sur le personnel, mais après le récit de Jérôme, aussi bien dans le manuscrit qu’en 1942, « Thomas n’écoutait les paroles du jeune homme qu’à contre-cÅ“ur. (…) il aurait aimé qu’il lui expliquât tout. Mais maintenant il ne pensait plus qu’à le faire taire.» (p.162 de la version « L’Imaginaire » et p.187 du manuscrit). Plus on accumule des détails de l’histoire de la maison, moins on est certain de la comprendre, ou même plus on s’engage irrémédiablement dans le monde obscur de la maison.

Après la scène de la salle de café, Thomas se trouve finalement contraint d’accomplir le travail qui lui était destiné — en l’occurrence, infliger une punition à certains employés. Pourtant, le sens même de ces actes demeure entièrement obscur, extérieur à lui, comme imposé par une logique qui lui échappe. Dès lors, il ne fait que poursuivre son errance jusqu’au dernier moment du roman, répondant sans cesse — mais en vain — à un appel ou à un message venu, semble-t-il, d’un étage supérieur. Cet appel, que l’on peut interpréter comme une figure de la vérité, n’a d’existence que dans son retrait même : il se désigne tout en se dérobant.

4. Conclusion

À travers cette opération — transposition, effacement, suture — Blanchot ne fait pas seulement évoluer son texte : il en modifie radicalement la dynamique. Il suspend toute résolution, toute explication, et rejette le lecteur dans un espace où le sens ne cesse de se dérober.

Ce que l’édition du manuscrit met en lumière, ce n’est pas seulement un texte primitif ou abandonné, mais la texture invisible du texte publié — ses tensions, ses lacunes, ses jointures. Elle révèle Aminadab comme une architecture de l’absence, une machine narrative où la vérité se dit toujours… en se retirant.

1. Les pages du manuscrit ici mentionnées renvoient à la pagination du manuscrit de Blanchot, reproduite en gras entre crochets dans l’édition Kimé. ↑

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Ryotaro Nakata est doctorant à l’Université de Picardie Jules Verne et à l’Université de Tokyo. Ses recherches portent sur l’éthique du langage chez Maurice Blanchot. Son dernier article, « Absence de politique, politique de l’absence : essai sur les Chroniques littéraires de Maurice Blanchot pendant la Seconde Guerre mondiale », publié en français dans Résonances (n° 16, 2025), met en lumière une forme subtile de résistance intellectuelle à l’œuvre dans les chroniques littéraires de Blanchot durant la guerre.

Ce que j’ai vu, entendu, appris…. C’est le titre du livre de Giorgio Agamben qui vient de paraître en France. À un moment donné, à la fin, au beau milieu de sa vie, de son parcours, il est bon, il est beau de dire ce que tu as vu, ce que tu as entendu, ce que tu as appris.

Cerisy-la-Salle, juillet 2007. Je parlais de la littérature, en insistant sur la censure, sur un ministère qui est en charge de ça, un ministère qui veille sur la langue, sur les mots. Guidance. On guide vers. On dirige. Il y a des interdits, des interdictions. Il ne faut pas dire, il faut dire. Ce sont des obstacles, des détours. C’est la censure visible. Limpide. Tout le monde le sait, plus ou moins. On tue une littérature. En 2007, on pensait qu’il s’agissait d’une spécificité géographique, propre à une partie du monde. Le temps passant, on voit que la langue est toujours malmenée, attaquée, obligée, étourdie. C’est propre au pouvoir et à sa mainmise sur la langue.

Mais il faut aussi parler de cette censure invisible, plus insidieuse, qui opère dans les profondeurs mêmes de la langue. Elle altère sa structure, affectant « lalangue », au sens lacanien, jusqu’à la rendre méconnaissable : une langue traumatisée, fracturée, qui touche à la fois les lettres et les êtres. L’inconscient est structuré comme un langage, dit-on. Mais que se passe-t-il lorsqu’une langue devient un instrument pour dire : ferme-la ? Une langue capable de tuer, d’égorger, de serrer une corde autour de ton cou. Une langue qui signe l’ordre de détruire, d’annihiler. Une langue qui marche dans le sang, qui s’en nourrit, qui boit le sang et le recrache pour mieux en répandre. Une langue infectée, infecte, qui s’attarde sur sa propre putréfaction et l’aime. C’est une langue qui accueille un certain Rouhollah Khomeini. Une langue qui prononce l’arrêt de mort, rend possible la mort, donne la mort. C’est une langue qui fuit la vie, une langue qui s’étouffe en avalant elle-même son propre souffle. Une langue, dévorée par son infection, devient étrangère à la liberté. Une langue qui refuse d’espérer.

Quelle langue.

Dans mon expérience, je n’ai jamais aimé le terme traducteur, ni le verbe traduire. Cela évoque une mécanique simpliste : prendre un mot ici, le poser là-bas, et prétendre que le tour est joué. Mais cela ne fonctionne pas ainsi. Traduire un texte de Blanchot, de Duras, de Quignard ou de Lacan, c’est se confronter à une langue appauvrie, fracturée, perforée de toutes parts, une langue traumatisée. L’horizon de la traduction n’est jamais l’évidence, mais toujours l’impossible.

J’ai tenté de bâtir une langue, une langue autre, loin de l’emprise de la langue dominante, hors de sa portée, insaisissable par ses mécanismes. Mais ce choix a eu un prix : un exil. Des décennies vécues entre ici et là-bas, dans un entre-deux étrange et fatal. Après plus de trente ans d’éloignement, on continue à me demander ce qui se passe là-bas, comme si mon départ n’avait jamais été acté. Et pourtant, là-bas, mes traces s’effacent peu à peu, comme si je n’y avais jamais existé.

J’ai toujours pensé que les choses obtenues sans effort, rapidement, sont empreintes de suspicion. Le cheminement douloureux, les épreuves, restent la condition nécessaire à toute véritable connaissance. Ce travail sur la langue, sur une langue qui résiste, n’a jamais été une voie facile, mais c’est précisément ce qui en fait son authenticité, et son intérêt. La possibilité d’une langue, c’est aussi la possibilité d’une vie.

Dès ses premiers écrits en français, Blanchot s’exprimait déjà dans sa « lalangue », une langue étrangère, délibérément distante de toute forme d’assujettissement. Traduire Blanchot, c’est persister dans cette quête d’une langue déconnectée, détachée de tout pouvoir, de tout contrôle, une langue hors des conventions et des régimes établis. Dans cette perspective, ce n’est pas tant la traduction intégrale de son œuvre en persan qui importe, mais la recherche d’une langue intacte, non contaminée par les normes dominantes. Et tant qu’une telle langue ne verra pas le jour, tant que nous ne mettrons pas en œuvre un désir profond, une volonté de fabriquer cette langue, toute traduction est vouée à disparaître avant même d’apparaître.

Je souhaite évoquer un livre radical, une exploration extrême de la pensée sous la terreur. Dans Rêver sous le III^e Reich, Charlotte Beradt rassemble plus de trois cents rêves, recueillis entre 1933 et 1939, pendant l’ère du III^e Reich, pour illustrer comment des hommes et des femmes ordinaires se retrouvent pris dans une situation inimaginable. L’ennemi n’est plus seulement un visage extérieur : il est partout. Il envahit la rue, l’administration, ton esprit, ta langue, ton intimité, ton travail, ta journée. Mais cet ennemi va plus loin encore : il s’immisce dans ton corps, se fraye un chemin dans tes nerfs, occupe ta pensée, s’infiltre dans ton lit, sous ta couette. C’est un spectre qui vient, qui revient, qui occupe ta nuit, qui fait de toi son rêve. Il devient l’élément déclencheur, le signifiant-maître, l’invisible occupant. Dans cette situation, le territoire est assiégé de toutes parts. Et il en va de même pour notre langue. Il serait imprudent d’ignorer cet état de siège.

À ce point, j’aimerais convoquer Jean Paulhan pour qu’il nous parle de la terreur dans les lettres. La terreur des êtres qui tentent de parler, d’écrire, de traduire, d’exister. Peut-on encore respecter la structure, les conventions d’une langue, alors qu’elle est capable de signer l’arrêt de mot, et aussi l’arrêt de mort ? Comment peut-on être dans une langue sans devenir prisonnier de cette langue officielle, sans se laisser enfermer dans les mots qu’elle impose ?

Lorsque tout est occupé, le langage se trouve appauvri. Dans ces conditions, peut-on encore écrire ? Quand la langue est ainsi malmenée, le texte peut-il subsister dans la traduction ? Disposons-nous des outils nécessaires pour faire surgir un seul mot ? L’espace littéraire est-il vraiment propice à une telle entreprise ? Et les corps, ces réservoirs de langage, sont-ils prêts à accueillir cette langue ?

Alors commença sans doute pour le jeune homme le tourment de l’injustice […]. Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? L’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà.

J’aimerais m’arrêter sur quelques mots ici, notamment : « je ne saurais traduire ». N’avoir pas de mots pour ce que l’on éprouve. Pas encore. Ce moment précis où l’insuffisance de la langue devient palpable. On se rend compte qu’on n’a rien. Qu’on n’a pas grand-chose en main. Ce n’est pas une scène primitive, mais une scène fondamentale : un défaut constitutif, qui, dorénavant, serait à l’origine de quelque chose, une faille fondamentale.

Ni bonheur, ni malheur. Ni absence de crainte, et peut-être déjà le pas au-delà.

Le pas, donc. Un pas, comme un mouvement en avant, ou en arrière, cela dépend. Mais aussi, comme le négatif. Ne pas. Ne pas aller dans cette direction. Un pas extrême, un pas radicalement « pas ». Désormais, c’est ça l’horizon, c’est ça qui est inscrit sur le ciel vide, c’est ça dans la rencontre avec la mort, dans le réel. Mon pas est intransigeant. Mon pas ne cède pas, mon pas ne recule pas. Mon pas résiste, il tient tête. Ce pas serait intraduisible, il touche à l’impossible.

Touche-t-on à quelque chose ? Nous avons touché au poème. C’est Mallarmé qui nous a appris à toucher. Mais où sont ses manifestations dans le réel ? On le cherche, on les cherche encore.

J’aimerais insister sur deux points essentiels : les valeurs et les besoins. Blanchot en parle à propos du livre de Dionys Mascolo, dédié au communisme. D’emblée, il est crucial de définir les valeurs : celles que nous choisissons d’accepter, de soutenir, et celles que nous rejetons, avec lesquelles nous sommes en conflit. Une politique, un mouvement, une traduction qui se trouve dans une confusion partielle ou totale entre valeurs et besoins ne parvient pas à émerger. Elle reste bloquée dans les bas-fonds d’une langue, condamnée à se taire ou, pire, à se perdre dans un bavardage massif et inutile.

Il y a presque vingt ans, j’ai publié La Folie du jour. À l’époque, je me suis dit : « Voilà, je vais passer par une maison d’édition à Téhéran, car ce livre est trop subtil pour que le ministère de la censure, peuplé de mercenaires analphabètes, puisse y déceler la moindre subversion. Ils ne verront rien, rien du tout ! » Et en effet, c’est passé.

J’étais jeune, moins indésirable, moins persona non grata qu’aujourd’hui. Chaque été, je rendais visite à ma langue et à ma ville. En 2004, j’ai signé le contrat sous une chaleur accablante de quarante-huit degrés. L’éditeur voulait publier deux mille deux cent exemplaires pour la première édition. Mais il a fallu attendre, attendre, attendre un an et demi pour que le livre arrive enfin en librairie.

Un an et demi… c’est long, très long, en pleine époque de fascisme. Oui, le temps est compté. À la sortie du livre, l’éditeur m’annonce qu’il ne respectera pas le contrat et publiera seulement mille exemplaires. C’est ainsi. Il n’est pas tenu de respecter l’accord. Alors, je me suis dit qu’il était temps de lâcher tout ça : lâcher la facilité, lâcher le possible, lâcher l’éditeur, lâcher les calculs, lâcher les retours, lâcher cette langue qui tue si gentiment, si facilement… Il fallait accepter, accepter de tout abandonner, de s’engager sur ce chemin sans retour qu’est la littérature. Sans retour et sans recours.

Et, au fond, de réunir les conditions pour prendre soin, prendre soin des lettres, prendre soin de la traduction. Même si je n’aime pas la traduction, ni le verbe traduire, j’essaie de laisser cette main écrire Blanchot en persan. J’essaie de faire advenir une langue qui parlerait comme Blanchot, en persan, s’il parlait en persan, parce que je sais qu’il ne parlerait pas avec la langue dominante, qu’il ne s’exprimerait pas avec des mots trop possibles, trop écrasés, trop emprisonnés. Céder le corps, comme céder la langue, à l’autre, à celui qui vient parler dans ma langue. Parle, parle, maintenant !

Tout écrivain qui, par le fait même d’écrire, n’est pas conduit à penser Je suis la Révolution, en réalité n’écrit pas.

L’action concrète, inspirée par Blanchot, dépasse la simple traduction d’un livre ou d’un article : elle se déploie dans un projet plus vaste, plus engagé. Lancer des revues, créer des communautés autour de l’idée de résistance. Refuser, sans compromis, toute forme de collaboration avec tous les régimes, dans tous les domaines, d’être sans alliés, n’être ami qu’avec des lettres, des mots qui ne baissent pas la tête. Faire de l’écriture un acte politique, un acte de résistance pure, où le refus et l’engagement se rejoignent dans un même souffle. Non, il ne s’agit pas de parler de politique. Il s’agirait d’être foncièrement politique.

Blanchot incarne cette idée d’un anti-conformisme radical, où l’écriture et la politique se fondent dans un geste commun de résistance, qui rejette le conformisme de la langue dominante et des institutions oppressives.

Mesurer le manque, réinventer la faille : traduire Blanchot, c’est avant tout se confronter à l’inaccessibilité, à la lacune, à ce qui échappe à toute forme de saisie totale. C’est une plongée dans le vide, une ouverture vers l’impossible.

La traduction ne doit pas être un automatisme. Une langue anesthésiée, qui n’interpelle pas, ne peut rien traduire. Traduire, c’est mesurer le manque, réinventer la faille, créer un espace littéraire et politique. La traduction devient alors un double acte – celui de transmettre l’œuvre, et celui, plus profond, de réinventer les conditions de son accueil dans une langue et un contexte qui lui sont étrangers.

Blanchot, dans cet acte de traduction, ne reste pas un simple spectre du passé ; il devient une figure vivante, une source d’inspiration pour continuer à résister à travers l’écriture, pour repenser la politique, pour faire de chaque mot un corps, une arme, un souffle, une vie à venir.

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Parham Shahrjerdi exerce la psychanalyse et l’écriture à Paris. Membre des Forums du Champ lacanien et élu‑délégué du Pôle 14 de l’EPFCL, fondateur de l’Espace Maurice Blanchot, il explore les liens entre psychanalyse, littérature et philosophie, traduit en persan Blanchot, Duras, Bataille et Quignard, et co-anime la revue Hors-Sol avec Benoît Vincent.